INCLUS�O PELA ARTE: PROCESSOS DE DEMOCRATIZA��O DO ACESSO DE PESSOAS COM CEGUEIRA AO MUSEU
Autoras: Maria Cristina da Rosa Fonseca da Silva[1] - cristinaudesc@pesquisador.cnpq.br e Adriane Cristine Kirst[2] - adrianekirst@hotmail.com

Resumo: O presente texto tem como objetivo apresentar os resultados da investiga��o que se desenvolveu tomando como objeto de estudo as atividades realizadas pelo Programa Educa��o e Arte: uma perspectiva inclusiva. Neste contexto buscou-se averiguar quais as possibilidades de democratiza��o do acesso para p�blicos cegos a partir de maquetes t�teis. Desenvolveu-se a partir de 2006 uma parceria do N�cleo de Arte-educa��o NAE/ MASC, Museu de Arte de Santa Catarina com a UDESC, Universidade do Estado de Santa Catarina, para Investigar, desenvolver e refletir sobre as a��es que possibilitassem o acesso de pessoas com cegueira ao Museu de Arte. Para tanto, utilizamos um processo de pesquisa-a��o. Como resultado p�de-se perceber que para o cego o Museu de Arte � um espa�o ainda pouco explorado. Identificamos tamb�m que o material em Braille � fundamental para que se constitua o acesso democr�tico dos p�blicos especiais no museu. Por �ltimo, diagnosticamos um conjunto de caracter�sticas necess�rias para as maquetes t�teis que podem ampliar, a partir de uma media��o qualificada, a aprecia��o de exposi��es de arte em contextos museol�gicos.

Palavras-Chaves: � Ensino de arte, Inclus�o, Forma��o de Professores.

Abstract: Results on an investigation with regard to activities undertaken by the program Education and Art: An Inclusive Perspective are provided. Possibilities for blind people�s democratization access through tactile models have been verified. In 2006 a partnership has been established between the Nucleus for Art-Education, Art Museum of Santa Catarina (NAE/MASC) and the State University of Santa Catarina (UDESC) to develop and reflect on activities that would make possible blind people�s access to the Art Museum. The research-activities process was the methodology adopted in the undertaking. Results show that the Art Museum is still unexplored space for blind people and that Braille material is of paramount importance for the democratic access of the milieu. A set of factors, required for the tactile models, have been diagnosed, which will broaden the appreciation of Art expositions in the Museum context through qualified mediation.

Key words:�Art Teaching; Inclusion; Teachers� training.

1. Introdu��o:

Consolidando um modelo de ensino de arte na contemporaneidade o Museu de Arte � uma possibilidade de amplia��o da prepara��o art�stica dos indiv�duos na sociedade. O contato com o objeto art�stico torna-se uma estrat�gia que, na medida do poss�vel, tem sido inserida nos espa�os da escolariza��o, bem como na forma��o de professores de artes. Neste caso, o foco do presente texto extrapola o contexto da escola, ainda que de alguma forma se constitua como uma interface necess�ria neste processo. O objeto de investiga��o que se consolida neste texto diz respeito � investiga��o dos processos de inclus�o do p�blico cego no Museu de Arte, como consolidar a participa��o deste segmento nos espa�os expositivos. Nossa investiga��o analisou as atividades do Programa: Educa��o e Arte: uma perspectiva inclusiva, um programa de extens�o desenvolvido entre os anos de 2006 e 2008 junto ao Museu de Arte de Santa Catarina � MASC.

Iniciamos as atividades investigativas coletando dados da participa��o dos cegos no Museu de Arte de Santa Catarina. A partir dos dados do NAE/MASC, percebemos que o p�blico cego n�o visitava o Museu regularmente e que as iniciativas de prepara��o de materiais ainda eram poucas. Neste caso, podemos afirmar que a escola tem um importante papel na forma��o de p�blicos para os espa�os expositivos, assim, se o est�mulo escolar ou familiar n�o se consolidar ao longo da trajet�ria do estudante, poucos v�o desenvolver o h�bito da freq��ncia ao museu. Em contrapartida, a escola e o p�blico em geral necessitam encontrar no museu de arte condi��es de aprecia��o que estejam em acordo com os diferentes modos de perceber o objeto art�stico. Bourdieu [2005] destaca que o gosto se constitui a partir de um capital cultural que se consolida nos grupos sociais, principalmente do ponto de vista do acesso econ�mico. Ocorre que o p�blico que freq�enta o Museu, a partir dos programas de est�mulo a freq��ncia, � principalmente o p�blico de escola p�blica, ou seja, o grupo com menor poder aquisitivo, e por for�a disso com menos experi�ncias de acesso aos bens culturais institucionalizados.

Apresentamos o presente artigo a partir de uma breve introdu��o que caracteriza o tema investigado. No primeiro t�pico desenvolvemos as reflex�es que fundamentam a proposi��o no �mbito do ensino de arte e sua articula��o com os espa�os museol�gicos. No segundo t�pico abordamos as condi��es adequadas para o desenvolvimento de um projeto de democratiza��o do acesso de cegos no museu de arte. No terceiro t�pico expomos as an�lises realizadas a partir do desenvolvimento das matrizes t�teis, sua caracteriza��o como material auxiliar na amplia��o da experi�ncia est�tico-t�til da pessoa cega. Ainda, como �ltimo t�pico, abordamos as considera��es finais buscando focar no papel da gest�o dos espa�os culturais como elemento impulsionador das a��es de inclus�o.

2. Da escola inclusiva aos espa�os de inclus�o cultural:

Neste t�pico destacamos uma s�ntese dos aspectos que consolidam a trajet�ria por uma escola inclusiva. Acreditamos que a amplia��o da inclus�o dos p�blicos com necessidades especiais no Museu de Arte se consolida a partir de dois eixos: est�mulo � educa��o est�tica a partir da escola e condi��es adequadas de recep��o deste grupo nos espa�os expositivos. Neste t�pico ser� enfatizado o eixo de �est�mulo � educa��o est�tica� e no t�pico seguinte �as condi��es adequadas da recep��o deste grupo nos espa�os expositivos�. Neste sentido levamos em conta a diversidade que est� presente nas escolas e que muitas vezes necessita de outros olhares e novas perspectivas na forma��o dos professores para que a inclus�o dos estudantes consolide os diversos espa�os culturais da sociedade[3]. Ao levar em conta o contexto da escola brasileira, cabe ressaltar que os esfor�os na constru��o de uma diretriz inclusiva na educa��o foram constru�dos nas lutas do movimento educacional, das entidades cient�ficas e das organiza��es da sociedade civil. Ocorre que a disciplina de Educa��o Art�stica � colocada no curr�culo escolar na contram�o dos movimentos sociais. Novamente a organiza��o dos professores e intelectuais da �rea impulsionou o Movimento Arte-Educa��o, que a partir da d�cada de 1980 consolidou uma proposi��o mais ampla para a disciplina de Educa��o Art�stica, e que havia sido inserida na escola no golpe militar (reforma 5692/1971)[4].

Segundo Mendes [2006], mesmo que os princ�pios da Educa��o Inclusiva estejam presentes nas leis, normas e resolu��es dos governos, pouco na pr�tica tem sido feito para efetivar as pol�ticas de inclus�o.

Ressaltamos que o movimento por uma educa��o inclusiva cresce no anseio por uma sociedade que respeite as diferen�as. Assim, pensar na inclus�o no ambiente escolar n�o significa apenas criar vagas para as pessoas com necessidades especiais na escola regular. Essa pr�tica, segundo Beyer [2006], foi denominada durante muito tempo como movimento de integra��o, tornando as escolas dep�sitos e aumentando a frustra��o e a discrimina��o das pessoas com necessidades especiais. Destacamos que de modo geral o trabalho com pessoas com necessidades especiais envolve aspectos relativos ao ensino de arte (t�cnicas, orienta��es e materiais), no entanto na maioria dos casos n�o h� um profissional com forma��o em arte junto a estes grupos.

Na perspectiva inclusiva cabe n�o s� o acesso � escola como tamb�m a perman�ncia com qualidade, significando o direito � aprendizagem e � socializa��o com suporte diferenciado necess�rio a cada uma das crian�as do contexto regular de ensino, bem como, no caso aqui proposto, o acesso �s institui��es culturais.

Reily [2004] apresenta uma fala de uma estudante cega cong�nita na sala de aula que caracteriza a situa��o deste estudante na sala de aula.

�Quando o professor precisava explicar um conceito que dependia de ilustra��es, de desenhos, de representa��o gr�fica, de um pr�-requisito visual, ele dizia que n�o sabia como fazer e esperava uma solu��o minha, mas, eu, tamb�m, n�o sabia como resolver isso e nem tampouco sabia a mat�ria que ele estava dando. Ent�o como eu poderia apresentar uma solu��o?� (Depoimento citado por Caiado 2003, PP.90-91) [REILY,2004 p.38].

Situa��es como essa s�o freq�entes nas escolas, porque ainda s�o recentes as a��es de inclus�o na sociedade. Neste caso, grande parte dos espa�os sociais n�o est� preparada do ponto de vista da acessibilidade (rampas, piso guia, elevadores, sinais sonoros) no caso dos cegos. A inclus�o das pessoas com necessidades especiais, como p�blico ativo e participante no contexto cultural da cidade, � tema recente no projeto das institui��es brasileiras. Observamos que a maioria das institui��es que desenvolvem projetos na �rea social s�o institui��es p�blicas de grande porte. Tojal [2007] em sua tese de doutorado relata como importantes museus da Europa desenvolveram condi��es mais adequadas de participa��o do cego nestas institui��es. Podemos dizer a partir dos relatos da autora que a realidade brasileira est� muito aqu�m da realidade europ�ia n�o s� do ponto de vista das a��es inclusivas, como principalmente dos recursos para financiamento das a��es de inclus�o.

Considerando os aspectos apontados anteriormente afirmamos que a escola poder� impulsionar a reflex�o das necessidades de tomada de conhecimento no �mbito da inclus�o. O conv�vio cotidiano com as diferen�as poder� ampliar as condi��es de alteridade na sociedade, estimulando a percep��o da din�mica do outro, da sua rela��o com o mundo e com as artes.

Os espa�os culturais da sociedade devem fazer parte do cotidiano da pessoa com defici�ncia[5]. No �mbito do ensino de arte, o Museu traz � tona a participa��o de diversos p�blicos no �mbito da inclus�o das pessoas com necessidades especiais e do ensino de arte contempor�nea. �

�Se a exist�ncia da arte e de um p�blico de arte (que det�m conhecimentos espec�ficos sobre ela) parece sempre ter existido, a arte contempor�nea parece falar a um p�blico ainda mais restrito. Visitar uma exposi��o de arte-contempor�nea � abrir-se para o inesperado, o estranho, o incomum. � explorar o n�o-atendimento, a indaga��o (que muitas vezes vem acompanhada de certa indigna��o) diante de trabalhos que fogem do imaginado, do esperado, do que � concebido e valorizado como arte. Cria-se uma dist�ncia entre a expectativa e o conhecimento do espectador e entre a realidade da arte e a maneira como esta se apresenta e se constr�i� [MENEZES, 2007, p. 67].

Na educa��o das crian�as cegas, a forma��o est�tica no �mbito das artes pl�sticas fica em segundo plano, n�o s� na escola e na fam�lia, como tamb�m nos espa�os expositivos. Diagnosticamos a partir da an�lise de relatos de trabalho na bibliografia do ensino de arte, que nos processos de forma��o art�stica com crian�as s�o privilegiadas as imagens bidimensionais, as pinturas, gravuras e desenhos para citar algumas produ��es. Por outro lado, os objetos tridimensionais s�o pouco estimulados nos processos de fazer, refletir e contextualizar. Para a crian�a cega, os objetos tridimensionais possibilitam por meio do tato um ve�culo de experimenta��o art�stica e de educa��o est�tica, mesmo que n�o precisem ser as �nicas formas de percep��o art�stica para este grupo.

Freire [2005] destacou a import�ncia da forma��o art�stica de qualidade para as pessoas com defici�ncia, aponta a necessidade de um trabalho s�rio de forma��o est�tica. Para a autora a forma��o art�stica com este grupo n�o deve ser vista como ato terap�utico ou de ocupa��o, mas como exerc�cio de forma��o art�stica, regular e com consist�ncia. Sua experi�ncia com forma��o de bailarinos cegos prop�e uma:

�Experi�ncia est�tica que transforma a exist�ncia de quem v� e de quem � visto. Como as proposi��es anteriores indicaram a busca de trabalhos para estudantes com cegueira que primem pelo rigor e uma qualidade art�stica consciente, reflexiva e que respeite a singularidade humana num mundo plural, nesta �ltima justificativa, argumentamos sobre a proposi��o da dan�a como experi�ncia est�tica que transforme o dan�arino e sua plat�ia� [2005, p.71].

Considerando o processo de inclus�o social na escola e no espa�o institucionalizado da arte, a pessoa com defici�ncia amplia sua participa��o social. Neste aspecto a Arte � concebida como �rea de conhecimento que colabora para a auto-reflex�o e para reflex�o acerca do outro e do coletivo. Procurando viabilizar a tomada de consci�ncia de mudan�as culturais presentes no contexto social, a escola participa por meio do ensino de arte do processo de empoderamento dos grupos com necessidades especiais. O termo inclus�o � tomado de forma ampla neste contexto, no sentido da participa��o e da diversidade de grupos historicamente desfavorecidos.

Desejamos finalizar este t�pico considerando que a inclus�o do cego no museu deve ser alvo, junto com a educa��o das demais crian�as, do que Thistlewood [1997] designa como estudos cr�ticos. O autor aborda um conjunto de aspectos no �mbito da complexa rede de conhecimentos onde o museu est� situado, que buscam formas de interagir com a produ��o art�stica em todas as suas dimens�es, mesmo que os aspectos f�sicos de percep��o do objeto art�stico sejam diferenciados.

3. Condi��es adequadas de recep��o dos cegos nos espa�os expositivos:

Ao longo do projeto utilizamos um recorte te�rico que se prop�s a indagar o cen�rio museol�gico como espa�o l�dico de intera��o com as pessoas cegas. Mesmo que a princ�pio o Museu de Arte n�o se constitua como espa�o democr�tico de difus�o da arte[6], pode, no entanto, propor a��es que ampliem a participa��o dos cegos nos museus. Na investiga��o sistematizamos a partir de entrevistas, estudos bibliogr�ficos, debates e consultorias que o Museu precisa ser acess�vel no seu plano f�sico, rampas, aberturas, indica��es dos locais de forma vis�vel, auditivo e leg�vel a partir do Braille. Ainda na entrada do Museu precisa estar dispon�vel o leque de exposi��es em diversos formatos, inclusive em Braille para que seja poss�vel que a pessoa cega, de forma independente, possa acessar as informa��es e escolher qual exposi��o deseja conhecer.

No caso espec�fico do Museu de Arte de Santa Catarina � MASC - n�o h� possibilidade de uma visita aut�noma da pessoa cega. Ainda, a media��o conta com atividades restritas a uma parte do acervo, que nem sempre est� presente devido aos problemas de espa�o do museu. Observamos ao longo da investiga��o que o setor educativo n�o consegue planejar sua a��o em fun��o da indefini��o da programa��o das exposi��es. Muitas vezes a programa��o � definida com pouco tempo para a produ��o de materiais ou mesmo previs�o de recursos. De tal modo o material adaptado em Braille acaba atrasando, em rela��o ao in�cio da exposi��o.

Buscando constituir um elemento de liga��o entre a pessoa cega e o espa�o museol�gico, ao longo da pesquisa foi testado algumas matrizes t�teis. Consolidadas como ferramentas de apoio elas foram concebidas para apoiar a reflex�o, a experi�ncia est�tica e a imagina��o tendo como ponto de partida algumas obras do artista Martinho de Haro presentes no acervo. Neste sentido para Vygotsky [1999] o papel da imagina��o est� diretamente relacionado com a atividade criadora. Ao desenvolver um jogo simb�lico a crian�a ensaia comportamentos e pap�is, projeta-se em outras atividades, ensaia atitudes, valores, h�bitos e situa��es para as quais n�o est� preparada para a vida real, atribuindo significados que v�o muito al�m de suas capacidades efetivas.

No caso em que analisamos a media��o pedag�gica, as atividades desenvolvidas pelo educativo do museu procuraram refletir a partir do acervo de esculturas que fazem parte dos jardins internos. Buscando estrat�gias para a reflex�o, ampliando a experi�ncia est�tica e a imagina��o das pessoas cegas, a experi�ncia consolidou uma atividade de explora��o n�o s� do objeto art�stico como tamb�m do seu entorno.

Um depoimento de um cego relata que a experi�ncia de tocar a escultura foi �mpar na sua vida, que nunca havia pensado em estar dentro de um museu de arte, como se aquela experi�ncia n�o lhe pertencesse. Por outro lado, seria fundamental o di�logo do p�blico cego com a produ��o contempor�nea tamb�m, n�o s� com o acervo, para que pudesse dialogar com diversas formas art�sticas, do campo do tradicional � arte tecnol�gica. As artes midi�ticas dialogam com o avan�o tecnol�gico no cotidiano dos centros urbanos.

As crian�as est�o cada vez mais brincando sozinhas em casa, tendo como media��o o computador, o v�deo game e a televis�o. As produ��es de arte contempor�nea dialogam com esse brincar tecnol�gico, podendo ser um espa�o de troca direta do cego com o objeto art�stico, interagindo diretamente com a obra de arte:

�Destaca-se que na sociedade capitalista contempor�nea, o brinquedo assume caracter�sticas que, inegavelmente, traduzem as novas demandas socioculturais. A tela do computador e os instrumentos de controle remoto passam a fazer parte do universo e do imagin�rio infantil� [BARRETO, 2003, p.39].

A pesquisa refletiu sobre como se constituiu o desenvolvimento de materiais que possibilitassem a pessoa com defici�ncia visual, inclus�o no espa�o do museu de artes. Atrav�s de parcerias, pesquisas e produ��o de materiais adaptados � poss�vel n�o s� aproximar o cego do patrim�nio hist�rico cultural, mas tamb�m o professor de artes que muitas vezes tem estudantes com defici�ncias em suas turmas, mas n�o possui um preparo adequado para abordar assuntos e propor experi�ncias que tenham significado para todos.

O museu pode ser um grande laborat�rio de conhecimento. �Se o que atrai e torna o visitante do museu seu amante � a curiosidade, a quest�o �: como estimul�-la, acolh�-la, dar lugar para o que se manifeste� [FORTUNA, 2006 p.10]. Este � o desafio dos profissionais ligados � �rea de arte.� Ao levar o cego para o espa�o do museu, tanto o professor quanto o mediador do museu apresentam uma forma de aprender, mas tamb�m � preciso fazer com que o aluno esteja preparado para perceber as coisas de diversas maneiras, que ele saiba ler os c�digos de maneira visual ou t�til no caso do cego. O professor deve saber envolver, ligar, e contextualizar os temas, ou obras do museu, com o seu projeto de ensino na sala de aula.

Para Archer, �Observar a arte n�o significa �consumi-la� passivamente, mas tornar-se parte de um mundo ao qual pertencem esta arte e esse espectador. Olhar n�o � um ato passivo; ele n�o faz com que as coisas permane�am imut�veis� [2001,p.235]. Um professor de arte que esteja ligado aos conceitos da arte contempor�nea e esteja aberto a experimentar diferentes posturas, que levem seus estudantes a uma posi��o mais cr�tica perante o mundo atrav�s da arte, contribui para uma pr�tica aut�noma nos espa�os museol�gicos.�

A inclus�o de fato se d� na pr�tica do dia a dia, dentro da sala de aula, na rela��o professor e aluno, tamb�m acontece dentro do museu preparado para atender este p�blico. Neste sentido o papel da monitoria tem grande responsabilidade na amplia��o do acesso do p�blico especial com os objetos art�sticos. � de suma import�ncia que os debates n�o sejam s� ut�picos, mas que d�em conta de uma nova realidade. A inclus�o � algo muito novo, e � preciso um preparo que tamb�m deve partir do profissional de educa��o, tanto os que atuam em sala de aula, quanto os que atuam no museu. A forma��o continuada se consolida como uma estrat�gia tamb�m para os arte-educadores do Museu.

4. A produ��o dos materiais t�teis: uma metodologia de reflex�o sobre o fazer:

Os participantes da investiga��o desenvolveram atividades diferenciadas e colaborativas. Como j� apontamos anteriormente trata-se de um processo de pesquisa-a��o, ou seja, constru�mos o projeto como atividade de extens�o e analisamos seus resultados como atividade de pesquisa. Deste processo temos a proposi��o de um trabalho dissertativo e dois trabalhos de conclus�o de curso. A pesquisa a��o permite o di�logo com os diversos participantes na constru��o do registro da pesquisa.

No primeiro ano iniciamos as atividades a partir de um grupo de discuss�o com a participa��o do N�cleo de Arte Educa��o do MASC, onde a realidade foi diagnosticada e realizamos as primeiras atividades de produ��o de material para p�blico cego. Interessava-nos, neste primeiro momento, identificar a participa��o dos cegos no museu, como eles vinham e como interagiam com as exposi��es. No entanto, observamos que a freq��ncia de cegos no museu era inexistente n�o propiciando dados para an�lise do uso e adequabilidade dos materiais t�teis produzidos. Contamos nesta etapa com a participa��o de Geofilho Ferreira, um estudante de psicologia que desenvolve seu est�gio no Laborat�rio de Educa��o Inclusiva da UDESC. Geofilho, que � cego, p�de fazer a an�lise dos materiais produzidos em Braille e da monitoria realizada pelo NAE-MASC nas exposi��es do Museu.

No segundo ano, a partir de uma consultoria com a Professora Dra. Amanda Tojal, a investiga��o iniciou o desenvolvimento de maquetes t�teis para cegos partindo da experi�ncia desenvolvida pela Pinacoteca do Estado de S�o Paulo.

No terceiro ano o projeto buscou ampliar as visitas regulares com grupos de cego que desenvolvem atividades na Associa��o Catarinense de Cegos � ACIC - nos espa�os do Museu a partir das esculturas do acervo presentes nos Jardins de Inverno do Museu. �Mostraram-se important�ssimas as parcerias entre as institui��es, os professores e o p�blico com necessidades especiais, para acharmos solu��es para ampliar a participa��o dos cegos no museu.

No processo de constru��o das maquetes t�teis partimos da preocupa��o em desenvolver materiais que pudessem aliar custo, qualidade e praticidade para a produ��o de maquetes t�teis. Mas, tamb�m, que ampliassem a intera��o de pessoas cegas no museu de arte em conjunto com os materiais em Braille, etiquetas, cat�logos e folhetos orientadores ampliando a experi�ncia est�tica do p�blico cego. Nesta etapa a pesquisa estava voltando-se para os aspectos da acessibilidade dos materiais partindo do seguinte objeto de estudo: Como elaborar maquetes t�teis que ampliem a experi�ncia est�tica do p�blico cego e ao mesmo tempo aproximando-o da po�tica do artista?

Na experi�ncia de refletir sobre as maquetes contamos com a participa��o do artista pl�stico Edmilson Vasconcellos que desenvolveu um processo de pesquisa estudando a princ�pio as possibilidades de material a ser utilizado, adequando-se aos recursos previstos pelo projeto. Nesta primeira etapa utilizamos a exposi��o com obras do acervo comemorativa aos cem anos do nascimento de Martinho de Haro, pintor catarinense de express�o modernista e um dos importantes artistas no Estado.

Na exposi��o comemorativa aos cem anos do artista houve uma grande movimenta��o para a produ��o de material educativo, um livro reunindo a colet�nea do artista e grande m�dia em torno da exposi��o, onde foram apresentadas as primeiras maquetes t�teis.

Fig. 1- Fotografia - Adriane Cristine Kirst

Fig. 2- Fotografia - Edmilson Vasconcellos

Para esta exposi��o, Edmilson produziu duas maquetes t�teis tridimensionais e duas maquetes de desenho em relevo. Destacamos que o artista desenvolveu todo o processo de registro das etapas de produ��o das maquetes t�teis. Quando da primeira produ��o t�til escolhemos �A mo�a�, uma obra do artista Martinho de Haro. Esta maquete foi experimentada por Geofilho que identificou na produ��o as caracter�sticas necess�rias para a experimenta��o t�til da obra de arte. Ressaltamos que neste caso �A mo�a� reunia caracter�sticas j� vivenciadas pelo estudante, onde ele podia reconhecer o corpo humano, as partes do rosto e o jarro encostado na cabe�a. Ainda a maquete trazia com grande destaque as diferen�as de planos entre a mo�a e o fundo, as partes curvas do corpo e a arquitetura no fundo.

Quando iniciamos o processo de investiga��o part�amos de um pressuposto de que a maquete t�til deveria reproduzir ao m�ximo a obra do artista, pois parecia tratar-se de um desacato ao artista n�o reproduzi-la em sua totalidade. Ao longo da pesquisa fomos mudando nossas posi��es a partir dos seguintes argumentos: 01 � Por mais que reproduz�ssemos a obra de arte na maquete, ela jamais seria a obra do artista, s� o fato da mudan�a de material j� faria toda a diferen�a. 02 � Para o cego, principalmente o cego cong�nito (que nunca teve vis�o), uma maquete com muitos detalhes, ou que n�o tivesse os planos muito bem definidos, n�o poderia ter o efeito desejado, de percep��o dos objetos ou formas que comp�em a obra de arte.

Conclu�mos este t�pico apresentando a segunda maquete que tinha como tem�tica o Cais, tamb�m do artista Martinho de Haro. Nesta maquete pudemos constatar que o excesso de detalhes do fundo, em contraposi��o com a forma do barco, impediam que Geofilho reconhecesse as formas presentes no objeto art�stico. Destacamos que neste caso a proposta foi construir materiais auxiliares que pudessem ajudar a identificar o barco fora da obra, em sua totalidade, e o �ngulo em que o barco estava colocado na obra. Podemos afirmar que quando o cego consegue abarcar com a m�o a totalidade do objeto, obt�m melhor compreens�o de sua concretude.

Fig. 3- Matriz t�til da obra �Integra��o�, 1987.

Fig. 4- Obra da artista Helena Montenegro.

Em uma terceira experi�ncia o artista Edmilson produziu uma maquete de uma escultura do jardim do Museu onde utilizou o mesmo material da escultura (cimento), como podemos observar na imagem.

Esta maquete foi perfeitamente acess�vel para a compreens�o do objeto produzido pela artista Helena Montenegro, por parte do p�blico cego. Apresentamos um recorte espec�fico de tr�s maquetes t�teis, no entanto cabe ressaltar que este � um recorte do projeto, outras maquetes foram produzidas com resultados diferenciados. Ainda cabe enfatizar que os cegos adultos valorizam a atividade de descri��o da imagem como uma ferramenta que amplia a visualidade e a intera��o com sua realidade.

Considera��es Finais:

A inclus�o ganhou for�a em todo o mundo a partir dos anos 80, e as pessoas com defici�ncia t�m conquistado novas oportunidades, incluindo a defesa do direito de serem considerados como seres humanos plenos. Leontief [2004] aponta para a import�ncia de se considerar o fato de que cada um � diferente, e que com condi��es adequadas e m�todos de ensino especiais muitas das defici�ncias podem ser vistas como desafios diante das experi�ncias que se proponham a dar condi��es de aprendizagem iguais para todos. Portanto, o desenvolvimento da percep��o est�tica depende das condi��es que s�o dadas a estes estudantes. Com certeza se olharmos para tr�s muita coisa melhorou, mas ainda estamos longe de uma verdadeira inclus�o, pois n�o basta o estudante especial estar dentro do espa�o f�sico da sala de aula, ou do museu, ele deve estar participando de maneira justa e interagindo com os demais e constituindo sua express�o.

A investiga��o que se constituiu focando o projeto Museu de Artes e a possibilidade de inclus�o do Programa Educa��o e Arte: uma perspectiva inclusiva que buscou investigar os processos de proposi��o para as quest�es que se tornam urgentes na sociedade a partir das mudan�as que se consolidam quando o cego sai do espa�o familiar e busca intera��es com os espa�os p�blicos, que de modo geral n�o est� preparado para a recep��o dos p�blicos especiais.

Conclu�mos esta etapa da investiga��o com resultados importantes, como a necessidade de organiza��o de grupos de estudo que aproximem professores de arte da escola e do museu para fundamentar a a��o inclusiva em arte. Os processos de media��o dos p�blicos de modo geral precisam ser vistos como a��es processuais que se consolidam ao longo da vida do sujeito a partir das diversas experi�ncias est�ticas e art�sticas.

Podemos dizer tamb�m que existe um conjunto de materiais que necessita ser produzido para que os p�blicos especiais possam adentrar ao espa�o do museu numa condi��o de p�blico. Para tanto � necess�rio repensar o espa�o de gest�o dos museus, no caso aqui apresentado observamos as dificuldades de gest�o do Museu de Arte de Santa Catarina que s�o vistas como empecilhos para a inclus�o de qualidade. Entre elas a indefini��o da pauta de exposi��es, a marca��o de um espa�o definido para o museu e a falta de um or�amento para o setor de Arte-Educa��o do MASC.

Cabe ressaltar que o museu precisa ter definido um espa�o de acervo para que o n�cleo de educa��o possa constituir um planejamento para atender os p�blicos especiais e desenvolver projetos de m�dio e longo prazo. No caso da Pinacoteca do Estado de S�o Paulo, Tojal [2007] aponta que as mudan�as do acervo n�o s�o freq�entes justamente para apoiar os projetos e materiais produzidos para atender os grupos diferenciados. Neste caso n�o podemos deixar de ressaltar a necessidade de financiamento para produ��o do material adaptado e para a aproxima��o dos p�blicos especiais do museu de artes.

Consolidamos a partir da investiga��o algumas propostas no sentido de diminuir o despreparo do atendimento do p�blico cego no contexto da inclus�o nos espa�os expositivos. As iniciativas de forma��o nesta �rea est�o tornando-se presentes e cabe aos profissionais ampliarem o aprimoramento de seu conhecimento cr�tico-reflexivo. A pesquisa � uma proposi��o que tem efetivado de forma qualitativa as experi�ncias inovadoras no campo da Arte, da Educa��o e da Inclus�o.�

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Notas:

[1] Professora do CEAD e do PPGAV � CEART/ UDESC. L�der do Grupo de Pesquisa: Educa��o, Arte e Inclus�o do CNPq.

[2] Mestranda do PPGAV � CEART/UDESC e membro do grupo de pesquisa: Educa��o, Arte e Inclus�o do CNPq.

[3] Sobre este tema ver: Por uma Arte-educa��o Multicultural.� Mason [2001].

[4] Sobre este tema ler: A Forma��o de Professores de Arte: Diversidade e Complexidade Pedag�gica. Fonseca da Silva [2005].

[5] Existe um amplo debate acerca da melhor nomenclatura para designar pessoas com defici�ncia. N�o � alvo de este texto fazer tal discuss�o. Utilizamos aqui o termo defici�ncia para representar as necessidades espec�ficas do grupo em discuss�o.

[6] Dizemos isso a partir da concep��o de que o espa�o do museu � um espa�o de sele��o, de escolha, a partir dos aspectos que o sistema das artes significa como arte e dos que desenvolvem o processo de gest�o do museu de arte.

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