A azulejaria de Portinari na arquitetura modernista no Brasil das décadas de 1930 e 1940
Autor: Rafael Alves Pinto Junior [1]- rapjr_arq@yahoo.com.br

Resumo: Voltar o olhar para a produção da arquitetura brasileira realizada entre 1930-40 significa ter a oportunidade de rever um modo de concepção atemporal, cuja retomada pode permitir a reflexão e a produção de uma arquitetura própria, forte o suficiente para absorver as influências externas sem se deixar dominar por elas. Neste trabalho, o objeto de estudo é o recurso da azulejaria, utilizada como recurso de composição visual dos ambientes e legitimador do discurso desta arquitetura. Não se trata de uma análise de toda a produção da época, mas sim de encontrar, através dos principais edifícios onde o recurso do azulejo foi utilizado, os valores estéticos propostos por esta arquitetura. Entendida como um recurso legitimador do discurso inaugural da arquitetura modernista brasileira, a azulejaria teve grandes conseqüências no desenrolar da arquitetura após a inauguração da Pampulha no final da década de 1940 e produziu um olhar sobre o Brasil numa circunstância histórica que foi na verdade uma necessidade concomitante a vários paises periféricos em encontrar uma autonomia cultural na primeira metade do século XX.

Palavras-chave: Arquitetura Modernista Brasileira, azulejaria, Portinari.

Abstract: Turning the glance back to the Brazilian Architecture production carried out between the 1930s- 40s means to have  the opportunity of seeing a kind of atemporal conception, which once re-visited, may allow the reflection and production of a self Architecture, strong enough to absorb the external influences without being dominated by them. In this piece of work, the object of study is the resource of Azulejaria, used as a resource for visual composition of environments, legitimating the discourse of that Architecture. It is not expected to analyze the whole production of 1930s-40s above mentioned, but finding throughout the most important buildings where Azulejaria was used, the aesthetic values proposed by that kind of Architecture. Azulejaria, as a resource of visual legit, allows understanding not only the spatiality seen from the light of an interdisciplinary approach, but also clarify the consequences of this procedure in the subsequent Architecture, according to the framework which it was delimited. As being considered a legit resource of Brazilian Architecture discourse, Azulejaria has had great consequences in the development of Architecture after Pampulha inauguration at the end of the 1940s.

Key-words: Modernist Brazilian Architecture, Azulejaria, Portinari.

Este estudo não interessa somente à arquitetura ou à história da arte. Voltar o olhar para a produção da arquitetura realizada entre 1930 – 1940 no Brasil significa ter a oportunidade de rever um modo de concepção atemporal, cuja retomada pode permitir a reflexão e a produção de uma cultura artística própria, forte o suficiente para absorver as influências externas sem se deixar dominar por elas. Fazer uma abordagem interdisciplinar de diálogo entre os espaços da arquitetura e das artes visuais – azulejaria, no caso – significa produzir não uma explicação, mas uma interpretação.

Neste estudo, a escolha da arquitetura recai sobre o Palácio Capanema, por se constituir no edifício de afirmação do modernismo arquitetônico no Brasil, e sobre a Igreja da Pampulha, por ser um exemplo emblemático em que as artes plásticas são elementos indissociáveis do espaço construído.  A escolha das imagens recai sobre a produção de Portinari por ser o artista responsável pelas obras presentes nos edifícios escolhidos. Por Portinari passam também os problemas que basicamente permitem tratar de aspectos relevantes da arte brasileira do período estudado, de feições que o modernismo assumiu nessa produção.

Ao estruturarmos esta investigação, levantamos algumas questões: Em que medida as artes visuais participaram da legitimação do discurso do modernismo arquitetônico? Qual a necessidade de se recorrer a elementos, em princípio, alheios ao vocabulário próprio da arquitetura? Em que se somam o espaço de Portinari e o espaço arquitetônico modernista nacional da década de 1930-40? Qual a relação entre eles entendendo a arquitetura como arte geradora de uma ambiência e a pintura (azulejaria no nosso caso) como uma arte autônoma segundo os princípios modernistas de autonomia da obra de arte?

Como elementos lastreantes do conceito espacial modernista brasileiro na década de 1930, os conceitos de modernidade e tradição não se configuram sistemas contraditórios entre si, mas antes alternativas diferentes para um mesmo problema. Neste cenário, a criação do Palácio Capanema parece ser o episódio mais emblemático da disputa pelo poder simbólico travada dentro de um regime político que não apresenta uma imagem unívoca. A esse respeito Fabris esclarece que:

É emblemático de uma modernização como a brasileira que essa disputa se processe paulatinamente e em palcos diferentes, embora quase sempre com os mesmos protagonistas: o edifício moderno (Rio de Janeiro) gera o bairro moderno (Belo Horizonte), embrião da cidade moderna (Brasília) [FABRIS, 2000, p. 179].

Naturalmente que não importa, neste estudo, traçar comparações entre a produção de Costa, Niemeyer e demais arquitetos envolvidos na produção arquitetônica das décadas de 1930-40. Fazer um estudo comparativo destas diferentes concepções espaciais ultrapassa os limites deste trabalho. No caso, importa reconhecer que a azulejaria, enquanto recurso formal, teve na arquitetura do período um papel de importância crescente, como veremos.

É preciso esclarecer também que o papel dado a azulejaria não se constitui, ao que pode aparentar numa primeira impressão, numa redução do fenômeno arquitetônico. Apenas, dos muitos elementos presentes na composição do espaço arquitetônico nos debruçaremos sobre um recurso formal, usado num momento específico de nossa produção modernista, com finalidade explícita de se constituir num elemento visual que remetesse ao nosso lastro patrimonial.

De todos os elementos advindos da arquitetura colonial selecionados por Costa, o emprego decorativo proporcionado pela azulejaria parece ter sido o recurso que mais profundamente marcou a produção arquitetônica da década de 1930 e 40[2]. Entendido como elemento responsável por sublinhar os ambientes onde se insere a azulejaria, o emprego desta representou a recuperação da idéia de uma ornamentação inserida numa ótica essencialmente moderna.

Diferentemente dos demais aspectos que fundamentavam a concepção espacial de Lúcio Costa, a azulejaria era o único elemento não exclusivamente presente no vocabulário técnico da arquitetura. A disposição das plantas, os processos construtivos, as especificidades das coberturas, as necessidades de ventilação dos treliçados de madeira das gelosias não estavam acessíveis ao público leigo. Com os azulejos se dava o contrário. Enquanto elemento de revestimento, o azulejo era um material exclusivamente técnico e construtivo, com finalidades climáticas e de impermeabilidade; mas enquanto elemento simbólico, sua presença ultrapassava sua necessidade material. O lastro histórico[3] que a azulejaria representava (e que Lúcio Costa naturalmente não somente conhecia, mas recorria conscientemente como elemento formal) embasa este ponto de vista.

1 - Os azulejos do Palácio Capanema

Portinari executa dois painéis de azulejos para o Palácio Capanema: Conchas e Hipocampos e Estrelas-do-mar e Peixes. Encomendados pelo ministro Capanema em 1941 e executados entre 1941 e 1945 por Paulo Rossi Osir (1890-1959), medem 9,90 x 15,10 m (aproximadamente 150,00 m2) e se localizam interna (pilotis) e externamente ao bloco lateral de frente para a Avenida Graça Aranha. Ambos se constituem em composições em azul e branco utilizando a temática marinha: no externo prevalecem os cavalos marinhos e conchas enquanto que, no painel interno, as estrelas-do-mar e os peixes.

A composição dos painéis se diferem do programa iconográfico do Ministério da Educação estabelecido em duas vertentes principais: a clássica no caso da escultura e a realista no grande painel dos ciclos econômicos. Ambas as composições se estruturam numa trama de linhas curvas envolvendo as figuras como uma rede disposta num espelho d’água que ao movimentar-se, gerasse ondulações discretas de áreas transparentes.

Analisando os painéis de azulejo do Palácio Capanema, Zílio coloca que:

É nessa obra que a experiência pós-cubista de Portinari atinge sua maior plenitude, constituindo-se não só a obra mais importante do artista, como também uma das mais expressivas do modernismo. Nessa obra, o talento de Portinari finalmente se libera dos fantasmas da temática e da necessidade de provar que ‘sabia pintar’.

Os muros parecem ganhar a vida do mar que o artista procura imprimir-lhes, com um movimento permanente dado pelo direcionamento das diagonais, dos cavalos marinhos e pequenos peixes e ainda das grandes formas azuis. Cria-se também um espaço complexo, formado por uma superposição de planos que dão a sensação de um amplo espaço sem recorrer a uma sensação ilusória de profundidade. Abre-se, portanto, um movimento incessante em que as formas azuis mais as figuras acabam por conter o espectador. Tem-se a sensação de um envolvimento, o espectador é como que capturado num remoinho formado pela trama das formas e das cores. O fato de não haver apelo à ilusão de profundidade ainda torna o mural mais desconcertante. Pois convida o espectador  a ‘mergulhar naquele mar’, mas, ao mesmo tempo, fica claro que isso se dá no plano da imagem. Um mergulho em amplas curvas de exploração. Não mais os limites da razão ideológica, mas os da descoberta do impossível, do além, do mais ao fundo. Uma ótica submarina que desmente a da superfície, uma visão das profundezas. No mergulho, na alegre sensualidade das águas, surge a imensidão do espaço. O painel integra-se na paisagem porque é dela um prolongamento [1997, p.111].

A composição se estrutura a partir do amebóide, numa biomorfização que influenciará a produção de diversos outros artistas, como na obra pictórica de Burle Marx e Paulo Rossi Osir e que praticamente caracteriza um estilo da produção da azulejaria dos anos de 1930 e 40, escapando aos rigores formais do plano cartesiano através de uma pura geometrização, mas não se perdendo na gratuidade fácil do informalismo ou da representação realista.

Poderíamos identificar, a título de análise da imagem e dos componentes visuais e formais na composição dos painéis de Portinari, alguns elementos importantes para uma visão simbólica. Os painéis de azulejos pertencem obviamente ao mundo do simbólico, e apesar da dificuldade de classificação e da composição plena de seus elementos formais, estes não se encontram desorganizados ou colocados de maneira anárquica. A análise de uma obra como esta nos sugere o domínio de leis internas que podem nos levar à não racionalidade cartesiana, ao simbolismo manifestado pela atividade subconsciente. A relação simbólica independe da lógica conceitual e não cabe nem nos limites nem nos horizontes de um conceito. Sua lógica se fundamenta na relação entre os elementos visuais e na afirmação das forças coesas entre os elementos. Dos elementos usados na composição dos azulejos, Portinari seleciona alguns, usados quase como módulos que se alternam e se repetem de maneira a evidenciar sua simbologia.

Uma questão se apresenta aos analisarmos as cores escolhidas por Portinari: porque a adoção do padrão azul e branco em detrimento à policromia?

A resposta a essa pergunta está associada à presença de Paulo Rossi Osir[4] e a Osirarte, criada em 1940, em São Paulo para atender à encomenda que lhe foi feita pelo Ministério da Educação e Saúde. A atuação da Osirarte se estenderia por diversas obras, além da Pampulha, por quase duas décadas.

A atuação de Osir seria decisiva não somente na escolha do padrão cromático, mas certamente na escolha da técnica adotada na execução dos azulejos.

Objetivando analisar a relação dos painéis de azulejos com o espaço construído importa retomar o referencial teórico que norteia este estudo. Como elementos de destaque e responsáveis pelos valores de animação do espaço arquitetônico, os painéis de azulejos participam da ambiência do espaço onde se inserem.  Para que esta relação seja corretamente avaliada importa também entender e conceituar este espaço. Respondendo à polêmica levantada por Max Bill[5] (1908-1994), arquiteto suíço em visita ao Brasil em 1953, Lúcio Costa[6] explica claramente a relação que a azulejaria desempenha no edifício:

Acha também inúteis e prejudiciais os azulejos. Ora, o revestimento de azulejos no pavimento térreo e o sentido fluido adotado na composição dos grandes painéis tem a função muito clara de amortecer a densidade das paredes a fim de tirar-lhes qualquer impressão de suporte, pois o bloco superior não se apóia nelas, mas nas colunas. Sendo o azulejo um dos elementos tradicionais da arquitetura portuguesa, que era a nossa, pareceu-nos oportuno renovar-lhe a aplicação [COSTA, Lúcio. In: XAVIER, 2003, p. 183].

Na justificativa de Lúcio Costa encontramos explicitado seu desejo de, através da azulejaria, remeter ao passado colonial. Como elemento de legitimação desta tradição, os painéis de azulejos se destacam por se constituir o primeiro elemento de destaque visual ao que o pedestre entra em contato, quer como usuário do edifício quer como transeunte.

Fig.01 – Pilotis do Palácio Capanema- Rio de Janeiro. Fonte: www.ceramicanorio.com/paineis.

Este raciocínio conduz inevitavelmente à dedução dos valores do Rococó que, ultrapassando o campo das artes decorativas, se constituiu numa espécie de denominador comum da cultura e das artes do século XVIII. A preocupação com o lastro cultural da arquitetura colonial que Lúcio Costa reforça ao empregar a azulejaria como elemento no espaço arquitetônico, demonstra a idéia de que tinha em mente os valores estéticos da arquitetura tardo-barroca que encontrara em Minas em sua viagem em 1924. 

A importância primordial das decorações que transfiguram os espaços arquitetônicos na arquitetura rococó determina a ambiência espacial. A simplicidade estrutural já pressupunha a complementação imprescindível dos revestimentos em talha dourada, pintura ou azulejos, tão cara à sensibilidade dos lusitanos. Nos edifícios rococós a ornamentação desempenha um papel que ultrapassa a função meramente decorativa. Como elemento fundamental de ambiência do espaço arquitetônico, a decoração rompe visualmente com a rigidez do plano das paredes e recriam ambientes que integram valores simbólicos e formais diversos expressos através do espaço pictórico de Portinari.

 Apesar de esta análise ser aplicada aos espaços arquitetônicos do século XVIII, os dados nos permitem identificar o mesmo papel desempenhado pela decoração no espaço modernista brasileiro concebido por Lúcio Costa, papel este que alcançará o seu ápice na Igreja da Pampulha, como veremos.

2 - Os azulejos na Igreja da Pampulha

O conjunto da Pampulha se implanta ao redor do lago artificial do mesmo nome para promover a urbanização de uma área perto de Belo Horizonte, projetado em 1942. Dos edifícios do conjunto, a Igreja é o único a não ter a estrutura independente de concreto.

Portinari executa para a Igreja de São Francisco na Pampulha, além dos diversos afrescos importantes no interior, diversos azulejos[7], onde o tour de force seria o painel da fachada (São Francisco de Assis – 1944). A composição do painel é fruto do contato de Portinari com a Guernica pintado por Picasso em 1937 [8]. Segundo Fabris (1996, p. 103), o diálogo com Picasso, que se mostrara tão profícuo ao longo dos anos da década de 1930, é renovado após o impacto que a visão de Guernica provoca em Portinari logo no começo de 1942.  Guernica parece ter fornecido à Portinari a solução para a relação entre o primeiro e segundo planos da composição, permitindo ao artista equilibrar figuras de grande densidade anatômica com fundo abstrato. A esta referência, a pesquisadora esclarece que:

O fato de Portinari assumir sem rodeios o léxico picassiano gera uma serie de considerações, articulada em volta de um eixo direcional: a contestação da ideologia moderna da originalidade, do ato inaugural e irrepetível, sob pena de por em risco toda uma concepção não apenas da arte, mas do mundo também. Ter em Picasso uma figura referencial, ou melhor, realizar em relação à sua poética um gesto de expropriação, significa reconhecer a existência de uma linhagem, ter consciência de que o ato artístico é gerado por outro ato artístico anterior, do qual a interpretação presente não é tanto uma homenagem quanto um desvirtuamento ou uma superação.

Portinari, ao longo de sua trajetória, parece ter plena consciência dessa problemática e se relaciona com ela de maneira dialética, interpretando a linguagem do outro e dobrando-a a sua própria intencionalidade. Neste sentido, se é determinante o fato de ter tido uma formação acadêmica, que o levaria a aceitar com naturalidade o diálogo com a história do meio, e de ter-se deparado na temporada parisiense com o debate gerado pela volta à ordem, marcado pelo olhar retrospectivo, parece ser bem mais determinante o encontro com Picasso [FABRIS, 1996, p. 108-110].

Fig.02 – Fachada da Igreja de São Francisco – Pampulha. Fonte: www.ceramicanorio.com/paineis.

Mesmo usados de uma maneira diferente, podemos identificar na Igreja da Pampulha os mesmos elementos utilizados no painel do Ciclo Econômico (1938) no edifício do Ministério. Ao invés de estruturar o espaço pictórico, os planos parecem ser empregados como recurso de ocupação dos vazios entre as figuras. Decorre daí sua  visualidade disposta num esquema como um quebra-cabeças, no caso amebóide e diferente dos angulares do painel do Ciclo Econômico. Assim dispostas, as figuras neste espaço parecem boiar num ambiente onde podemos observar a presença discreta, mas organizadora da perspectiva. O painel da igreja da Pampulha explicita o conceito de espaço definido por Portinari e nao se constitui numa exceção na obra do artista, ao contrário, estabelece com ela uma continuidade.

Visto como seqüência da produção dos azulejos do Ministério, os azulejos da Igreja da Pampulha se estruturam no mesmo padrão de azul e branco, que como vimos, lastreava-se na nossa azulejaria colonial. Para o programa de um edifício religioso esta adoção era ainda a mais natural. Conforme Santos (1959) o século XVII em Portugal - caracterizado pelos azulejos em policromia - cede lugar ao azul e branco que iria predominar nas grandes composições setentistas. Até a primeira metade do século XVIII, influenciado pelas porcelanas chinesas oriundas do intercâmbio comercial em Goa e principalmente Cantão, a azulejaria portuguesa passou por um forte período azul e branco, onde apesar da simplicidade monocromática fez com que surgissem verdadeiros prodígios decorativos. Os mais importantes painéis decorativos que vieram para o Brasil datam deste período. Esta produção atingiria seu esplendor durante a reconstrução de Lisboa após o terremoto de 1755.  Neste período inicia-se uma variada produção rococó com a presença de elementos arquitetônicos nos azulejos joaninos, como enquadramentos para figuração religiosa ou profana, em formas naturalistas, de gosto Regência.  Em 1737 chegam de Portugal os magníficos painéis da capela mor do Convento de São Francisco, na Bahia, o mais vasto repositório de azulejos portugueses existentes sob um mesmo teto, depois do de São Vicente-de-Fora, em Lisboa.

As cores escolhidas para o painel de São Francisco - azul cobalto em diversos tons e matizes sobre um fundo branco - devem ser vistas desta forma como uma citação da azulejaria colonial portuguesa e toda a tradição ceramista oriental em azul e branco, remetendo ao nosso passado colonial e toda a riqueza simbólica que ele representa.  Portinari obviamente, conhecia nossa azulejaria, bem como sua matriz lusitana e talvez seja esse o caminho para uma possível interpretação das cores, uma vez que estas são arbitrárias e foram escolhidas em meio a uma gama infinita de variações.

Da arquitetura modernista produzida entre as décadas de 1930 e 1940 (delimitação temporal deste estudo), a Igreja da Pampulha é naturalmente, o edifício que mais explicita a fundamentação teórica da intenção plástica formulada por Costa em 1937. Ao legitimar a noção de brasilidade, a posição teórica de Lúcio Costa se ancora no patrimônio e esta posição o afastará conceitualmente de Corbusier. 

Se por um lado o espaço arquitetônico proposto pelo modernismo na arquitetura – inaugurado no edifício do Ministério da Educação e afirmado eloquentemente na Pampulha - segue rumo a uma liberdade formal, a uma expressão estética fruto de uma arrojada tecnologia própria e a um conceito fundado numa linguagem formal arrojada tecnologicamente; para afirmar sua identidade formal, recorre a elementos das artes plásticas, utilizando os recursos de sua ambiência para atingir este objetivo. Vista desta forma, a Igreja da Pampulha pode ser entendida como a expressão de uma Gesamtkunstwerke[9] e aos objetivos de muitas edificações setecentistas em assegurar uma unidade entre a arquitetura e demais elementos decorativos, na qual os efeitos de conjunto tem função primordial[10].

3 – Conclusão

No caso da arquitetura modernista brasileira da década de 30 e 40, o emprego da azulejaria, como recurso visual ancorado no passado colonial ibérico, no barroco tão caro aos brasileiros, se aproxima de um recurso puramente retórico, como elemento fundamental da persuasão da imagem modernista que buscava uma afirmação. Desta maneira e devido à precedência dos valores visuais que o espaço arquitetônico modernista construiu ao se afirmar, o emprego da retórica dispensa a priori o reconhecimento de que teses ela queira demonstrar: o que importa é o reconhecimento de que ela pretende simplesmente persuadir, e não a isto ou àquilo. A visualidade do espaço arquitetônico modernista se configura como apto a discorrer, fornecendo ao mesmo tempo o argumento e a prova.

O processo de tradução visual do discurso dá origem à alegoria, e ao menos como podemos ver como colocada pelos teóricos da pós-modernidade, a arquitetura modernista produzida até a década de 1940, apesar de suas pretensões de afirmação e da construção de um espaço modernista, estava distante da alegoria.

O emprego dos azulejos se constituíram assim num elemento de persuasão no nível da imagem do conjunto, que em arquitetura significa a mudança de um sistema formal fechado em um sistema formal aberto, equivalendo no plano do discurso à passagem do enunciado à anunciação. Reside neste fato a presença da azulejaria na Igreja de São Francisco na Pampulha atingir proporções mais ambiciosas que as do Palácio Capanema.

Ao lado da retórica fundada na tríade retórica-prova-persuasão, a edificação se estrutura numa poética que não é técnica de ação mas sim técnica de criação e que corresponde à tríade poiésis-mimésis-catharsis. A fachada da igreja pertence aos dois domínios, exercendo não só uma ação retórica, como desempenhando também um papel na criação poética.

O painel de azulejos da fachada da Igreja ancorado que está na produção do passado colonial e no imaginário luso-brasileiro, sublinha o conceito de ambiência espacial modernista brasileiro.

Essa relação com o passado parece ser uma das causas do sucesso e da aceitação desta arquitetura. Ao se afirmar, não rompe com o passado colonial, mas o usa como elemento de identidade. Torna-se com isso reconhecível, através do processo explicado por Ferrara:

Ontem e hoje se espelham mutuamente e permitem à experiência de hoje se identificar no passado, porque lá encontra um padrão, um signo melhor elaborado dela mesma: uma aprendizagem que decorre da experiência sedimentada no repertório, visto, então, como memória da experiência, uma experiência que se equilibra entre a secundidade da ação, o sentimento desta ação e a terceiridade alcançada pela inteligibilidade da experiência capaz de gerar um padrão de conduta, um hábito decorrente de ações e reações sedimentadas [1993, p.163].

Entendida desta forma, a retórica barroca parece servir para interpretar a adoção da azulejaria nos moldes como na Pampulha. A imagem cumpre as pretensões de afirmar e persuadir o usuário à legitimidade do discurso modernismo brasileiro, ao resgatar elementos visuais coloniais e apresentá-los numa forma estritamente modernista. Com as técnicas do dizer, a retórica proporcionada pelo painel persuade, demonstra e legitima o referencial teórico norteador do modernismo. Modernista na forma e barroco na intenção. São Francisco não se detém na casuística da forma e função; intui para além deste paralelismo uma unidade de ato e de potência. Paradoxal, a modernidade expressa na Igreja da Pampulha não é a tradução de um conceito numa imagem, mas antes a prevalência da imagem sobre o conceito.

Entendida como um recurso legitimador do discurso inaugural da arquitetura modernista brasileira, o recurso da azulejaria (ou o papel da ornamentação) teve grandes conseqüências no desenrolar da arquitetura pós a inauguração da Pampulha no final da década de 1940.  Trata-se de um recurso inserido num contexto de um discurso operacional que influenciou marcantemente a produção nacional. Vale lembrar que o modernismo brasileiro produziu um olhar sobre o Brasil numa circunstância histórica que foi na verdade uma necessidade concomitante a vários paises periféricos em encontrar uma autonomia cultural na primeira metade do século XX. Ao projeto moderno de identidade nacional, que a historiografia da arquitetura também alimentou, fazia-se necessário não apenas construir a nação, mas dotá-la de soberania, inclusive cultural.

Afirmar que estas conseqüências foram nocivas ou benéficas para nossa produção arquitetônica é atribuir juízo de valor destituído de sentido para a historiografia. Entretanto, boa parte da crítica pós 1940 (especificamente pós-Pampulha) se notabiliza por ser laudatória às realizações da década anterior, sobretudo devido à atuação de críticos como Mário Pedrosa (1900-1981), Mario Barata (1921), Lourival Gomes Machado (1917-1967), Rodrigo M. F. de Andrade (1898-1969), Paulo Santos (1904-1988) e Quirino Campofiorito (1902-1993).

Paralelamente ao debate acadêmico, o recurso decorativo proporcionado pela azulejaria faz sucesso na produção arquitetônica subseqüente à Pampulha. Em 1951 Portinari executaria o painel de grandes dimensões (6,90 x 16,20 m) na parede externa do ginásio de esportes do Conjunto Residencial do Pedregulho projetado por Affonso Reidy (1909-1964).

Seguindo a trilha formal aberta por Portinari na Pampulha, Roberto Burle Marx (1909-1994) executa em 1947 o grande painel para a Fundação Oswaldo Cruz, em Manguinhos (arquitetura de Américo Campello), em 1950 o painel para o Clube de Regatas Vasco da Gama (arquitetura de Jorge Ferreira), e em 1964 Djanira (1914-1979) executa um painel de grandes dimensões (200,00 m2) no Túnel Catumbi-Laranjeiras no Rio de Janeiro[11].

Toda essa produção segue os cânones estabelecidos por Portinari, tanto na escolha cromática quanto na persistência da linha contínua estruturante (o rocaille) usada no primeiro painel do Palácio Capanema. O padrão azul e branco permanece dominante até mesmo em grande parte da produção de Athos Bulcão (1918-2005).

Até a década de 1960, Rossi Osir aproveitou a projeção nacional de seu trabalho no Palácio Capanema e na Pampulha para dar início a um outro tipo de produção em pequenas composições decorativas ou em peças avulsas anunciadas nos envelopes da Osirarte:

A Osirarte está executando atualmente os azulejos para as fachadas no nosso Ministério da Educação e Saúde do Rio e acha-se em condições de executar qualquer encomenda, como painéis, decorações para banheiros, lareiras, fontes, padrões para revestimentos de fachadas a gosto dos senhores arquitetos e particulares [MORAIS, 1988, p. 34].

A Osirarte realizaria ainda diversas exposições nacionais e internacionais ao longo da década de 50 onde se podia adquirir peças cujos temas iam de feira, a casamentos, circo, periquitos, colheitas, elementos do folclore, dança caipira, santos populares, brigas de galo, fauna e flora diversas, imigrantes, quermesses, etc., assinadas por diversos artistas que trabalhavam com Rossi Osir (entre eles Volpi (1896-1988), Zanini (1909-1971), Hilde Weber (1913-1994), e Ernesto de Fiori (1884-1945)). Referindo-se à clientela que adquiria as obras da exposição da Osirarte, Morais conta que: muitas mulheres seriam incapazes de comprar um quadro de pintor moderno, entretanto compram azulejos  de pintores modernos, os quais serão em suas casas, elementos de quinta-coluna a serviço da ordem nova ou desordem nova das artes plásticas [MORAIS, 1988, p. 45].

O recurso da azulejaria persiste claramente como recurso decorativo até a imensa obra muralista de Athos Bulcão, que é sem dúvida o artista que melhor compreendeu a presença da azulejaria como recurso decorativo na arquitetura contemporânea. Seu método de trabalho é particularmente significativo: ao fazer o desenho do módulo, ele armava para os operários em cartões serigráficos, algumas combinações possíveis, mas liberando-os para armar o painel ao seu modo, geralmente livres de qualquer esquema compositivo formal da parte do artista. Ao liberar a implantação aos operários Bulcão produz arranjos de surpreendente visualidade. Ao tornar-se também obra do ladrilhador, do operário, não somente de quem a concebe, mas também de quem a executa, Athos Bulcão recupera (ou reitera?) uma das tradições da azulejaria mais caras aos portugueses do século XVIII.

A produção muralística de Bulcão, partindo sempre de formas geométricas simples, curvas ou retas, atinge surpreendente riqueza vocabular, somando-se à movimentação continua que não deixa o olhar repousar numa figura estática, mas sim num processo de compor e de-compor o espaço visual; como bem mostram os painéis do Congresso Nacional (Salão Verde em 1971), do Palácio Itamaraty em Brasília em 1982, e os de diversas residências oficiais ou particulares [12] em Brasília. Bulcão também introduziria em seu repertório cromático outras cores além do azul e do branco.

Entendida desta maneira a azulejaria não estabeleceu um discurso autônomo, mas antes respondeu a uma linha ideológica claramente definida por Costa. Foram encomendas destinadas a legitimar a imagem da arquitetura, propondo um conjunto coeso, simbólico e catalisador de uma época historicamente determinada.

Esta característica da arquitetura modernista brasileira nos remete à noção clássica do decorum, onde a percepção das partes somente se dá no todo e vice-versa. Atendendo a uma finalidade, a um propósito, a ornamentação racionalmente distribuída representou a construção de um sentido nos ambientes em que se inserem, em processos de simbolização do espaço arquitetônico, resultando numa interpenetração de valores formais e proporcionando diversas interpretações destes espaços. Estas diversas interpretações e críticas, convergirão no final da década de 1950 nos muitos questionamentos acerca da expressão artística, da autonomia da obra de arte, da autonomia expressiva do espaço arquitetônico e as pretensões do espaço moderno em ser a síntese de todas as artes.

Notas:

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