ARTE & HISTÓRIA: A CONCEPÇÃO DE ARTE NO OITOCENTOS E A SUA RELAÇÃO COM A CULTURA HISTÓRICA
Autora: Isis Pimentel de Castro[1] - isispimentel@yahoo.com.br

Resumo:

A pintura hist�rica alcan�ou no s�culo XIX um importante lugar no projeto pol�tico do Segundo Reinado devido ao trabalho realizado por Ara�jo Porto Alegre, durante a Reforma Pedreira. Este g�nero art�stico foi respons�vel pela forma��o de uma mem�ria nacional e mantinha um intenso di�logo com a produ��o do Instituto Hist�rico e Geogr�fico Brasileiro (IHGB). A pintura hist�rica foi essencial na constru��o de uma identidade nacional, porque atrav�s dela foi forjado um passado �pico e monumental onde toda a popula��o pudesse se sentir representada nos eventos gloriosos da hist�ria nacional. O trabalho de Porto Alegre como cr�tico de arte e diretor Academia Imperial de Belas Artes (Aiba) possibilitou a visibilidade da pintura hist�rica com seus pintores oficiais, Pedro Am�rico e Victor Meirelles.

Palavras chave: pintura hist�rica, Ara�jo Porto-alegre, arte brasileira.

Abstract:

The historical painting has reached in the 19^th century an important place in Second Reign�s political project due to the work made by Ara�jo Porto Alegre, during the Pereira Reform. This artistic genre was responsible for the formation of a national memory and has maintained an intense dialogue with the production of the Historical and Geographical Brazilian Institute (IHGB). The historical painting was essential in the building of a brasilian identity, because through it an epic and monumental past was forged where all the population could feel represented in the glorious events of� national history. The Porto-alegre�s work as critic of art� and director of the Imperial Academy of Fine Arts (Aiba) enabled the visibility of the historical painting with its official painters, Pedro Am�rico and Victor Meirelles.

Keywords: historical painting, Ara�jo Porto-alegre, brasilian art.

Os campos art�stico e historiogr�fico alcan�aram tal grau de autonomiza��o que s�o raros os profissionais que conseguem circular com desenvoltura nesses dois espa�os. O processo de especializa��o, intensificado no �ltimo s�culo, dividiu em disciplinas saberes que at� ent�o, n�o se reconheciam como distintos entre si. A autoridade conferida ao especialista naturalizou um isolamento entre �reas de conhecimento que nem sempre foram aut�nomas, como por exemplo, a arte e a hist�ria. Nesse sentido, a pr�pria concep��o de �arte brasileira� no s�culo XIX, � rica para se pensar a rela��o entre essas duas esferas.

O pr�prio termo �arte brasileira� somente p�de ser pensado no oitocentos, concomitante ao processo de constru��o de uma identidade nacional. O primeiro autor a se dedicar ao estabelecimento de uma hist�ria da arte brasileira foi Manuel de Ara�jo Porto-alegre. Com uma vida intelectual intensa, assumiu posi��es de destaque nas duas institui��es mais importantes do Imp�rio: o Instituto Hist�rico e Geogr�fico Brasileiro (IHGB) e a Academia Imperial de Belas Artes (Aiba), lugares de produ��o de s�mbolos nacionais, que mantinham um di�logo intenso entre suas produ��es.

Porto-alegre foi um dos primeiros membros do Instituto Hist�rico, assumiu a fun��o de orador da institui��o por quase quatorze anos, at� tornar-se secret�rio e vice-presidente da casa. Ao passo que na Aiba, al�m de ter obtido a forma��o de pintor hist�rico, ocupou o cargo de professor de pintura hist�rica entre os anos de 1837 e 1848. Somente em 1854, assumiu a dire��o da academia, sendo o primeiro brasileiro a alcan�ar esta posi��o. Durante sua administra��o, iniciou uma ampla mudan�a estrutural no ensino art�stico da institui��o, conhecida como Reforma Pedreira.

Porto-alegre pode ser tomado como um exemplo da inexist�ncia de campos de conhecimento totalmente aut�nomos durante o XIX, pois al�m de pintor hist�rico e professor, foi arquiteto, caricaturista e escritor. � considerado o fundador da hist�ria e da cr�tica de arte brasileira, respons�vel pela edifica��o da id�ia de �arte brasileira� no oitocentos. Criou e dirigiu alguns dos principais peri�dicos da �poca, como a revistas �Niter�i� (1836), �Minerva Brasiliense� (1843), �Lanterna M�gica� (1844) e �Guanabara� (1849). Em todas as suas atividades buscou imprimir na produ��o cultural oitocentista uma �marca nacional� e investiu na cria��o de uma �cultura brasileira�. Em suas palavras: �A arte n�o progride, n�o forma escola, n�o adquire um car�ter de superioridade e de perman�ncia enquanto se n�o nacionaliza: apressar este passo � conquistar o futuro, � encurtar o tempo� (PORTO-ALEGRE, 1850, p. 141). Essa marca nacionalista na obra de Porto-alegre tamb�m pode ser observada no poema �Colombo�, escrito no ano de 1866. Aqui, assim como nos demais artigos que escreveria ao longo de sua vida, enfatiza que s� foi poss�vel pensar numa nacionalidade brasileira, gra�as � a��o civilizat�ria dos colonizadores europeus, respons�veis por trazer o progresso e as luzes aos tr�picos. Somente na medida em que o pa�s se igualasse �s na��es civilizadas seria poss�vel pensar em arte brasileira.

Desde sua atua��o como cr�tico de arte Porto-alegre procurou unir hist�ria e arte. Essa uni�o pode ser pensada por dois caminhos: o primeiro, centra-se na pr�pria concep��o de �obra de arte�, que deveria ser antes de tudo uma �obra hist�rica�, n�o somente por pertencer ao seu tempo, mas principalmente porque caberia � hist�ria o papel de civilizar os homens por meio dos exemplos do passado. A arte, a servi�o da hist�ria, tornava-se um instrumento fecundo ao esclarecimento e ao progresso da humanidade. O segundo, entende que a hist�ria possibilita o estabelecimento de uma linha evolutiva no tempo por meio da cria��o de marcos hist�ricos. A constru��o de um passado art�stico glorioso tornava poss�vel o estabelecimento de uma evolu��o art�stica, necess�ria � edifica��o de uma �arte brasileira�. Uma vez que, somente quando fosse criado um marco fundador para a produ��o art�stica do pa�s, poderia ser institu�da uma linha progressiva no tempo, que tornaria o presente �habilitado� para o desenvolvimento das belas artes. Esta linha evolutiva come�ava com as primeiras pe�as confeccionadas no per�odo colonial e culminava, obviamente, com a produ��o dos artistas do Imp�rio.

Empenhado na tarefa de estabelecer as origens da produ��o art�stica brasileira, Porto-alegre criou o que at� hoje se chama de Escola Fluminense de Pintura, termo empregado pela primeira vez no ano de 1841[2]. Esse ensaio foi o primeiro esfor�o de sistematizar o passado art�stico brasileiro reconhecido como o artigo fundador de uma hist�ria da arte brasileira. Em sua narrativa, o autor ocultou tudo aquilo que pudesse colocar em xeque o emprego do termo �escola fluminense�. A exist�ncia de poucas refer�ncias cronol�gica serve, justamente, para evitar o questionamento do estilo, j� que os artistas que o compunham, nem ao menos tiveram uma forma��o art�stica comum.

Ao elevar os art�fices setecentistas ao status de �artistas�, Porto-alegre acabou por fundar uma arte brasileira antes mesmo da chegada da Miss�o Art�stica Francesa, sublinhou, desta forma, a genu�na voca��o art�stica nacional. N�o eram raros os momentos em que igualava os artistas da Escola Fluminense aos grandes nomes da arte europ�ia, como � poss�vel ver no texto abaixo:

Valentim elevou a arte borrom�nica a um ponto tal, que rivaliza com as maravilhas de Versailles e a Capela Real de Dresda. (...)

Jos� de Oliveira � o Pozzo brasileiro (...)

Jos� Maur�cio foi o homem que nasceu como Dante em uma �poca b�rbara para a m�sica (PORTO-ALEGRE, 1845, p. 241-248).

Os art�fices setecentistas eram em suas maioria negros ou mulatos. Igualar negros escravos, mulatos e forros aos �g�nios� da arte europ�ia, n�o aproxima o autor de uma postura abolicionista, pois, se, no passado, circunstancialmente, os artistas nacionais eram escravos ou forros, no presente eles deveriam ser formados pela Academia de Belas Artes, �nica institui��o capaz de dar-lhes a educa��o adequada. Ao fazer tal compara��o, tinha como objetivo inserir a arte brasileira em uma tradi��o j� consolidada (SQUEFF, 2003). A Europa servia de par�metro no momento de cria��o de uma hist�ria da arte brasileira. O que n�o significa pensar essa �aproxima��o� como uma �imita��o�, pois seu intuito ao construir um passado art�stico glorioso era colocar o jovem Imp�rio em conson�ncia com as na��es civilizadas.

O termo �arte brasileira� caberia �s obras que preferencialmente representassem tem�ticas da hist�ria nacional, o que pressupunha a apropria��o de elementos do passado para a constru��o de uma identidade que habilitasse os tr�picos a comungar dos mesmos valores dos pa�ses europeus. Desta forma, o estilo art�stico deveria ser de inspira��o europ�ia, para marcar esse pertencimento junto �s na��es civilizadas, mas os motivos deveriam valorizar a paisagem e os feitos hist�ricos do Imp�rio. Somente com a crise do sistema mon�rquico e o advento da Rep�blica esta concep��o de arte foi modificada e fundada em novos termos, a cria��o de t�cnicas e a utiliza��o de materiais genuinamente brasileiros foram valorizadas (Z�LIO, 1997, p. 238-239).

Uma concep��o de arte t�o distinta daquela naturalizada nos dias de hoje, causa um certo estranhamento, mas para compreender a emerg�ncia desse conceito faz-se necess�rio sublinhar o lugar da cultura hist�rica no s�culo XIX. O Brasil oitocentista foi fundamentalmente marcado pelo que Carl Schorske (2000) chamou de um �pensar com a hist�ria�, que possibilitou n�o s� o surgimento da Hist�ria enquanto disciplina, mas tamb�m a emerg�ncia de uma gama expressiva de produ��es relacionadas � hist�ria[3]. Pode-se citar como exemplos: a arquitetura, que atrav�s do neocl�ssico buscava resgatar a grandeza e serenidade das constru��es da Antig�idade; a significativa demanda por romances hist�ricos; e, sobretudo, a visibilidade que as pinturas voltadas para a hist�ria nacional tiveram nesse s�culo.

A pintura hist�rica era considerada o g�nero art�stico mais nobre e completo, n�o s� por incluir em sua constitui��o todos os demais g�neros da pintura[4], mas tamb�m por abordar em suas telas as cenas mais virtuosas da a��o humana. O ensino art�stico da academia seguiu os moldes do neoclassicismo, que tinha inspira��o, sobretudo nos estudos de Winckelmann, considerado o principal te�rico do estilo. O neocl�ssico caracterizou-se pelo desejo de elevar o terreno ao divino atrav�s das artes, aperfei�oar o mundo por meio da raz�o e da moral e constituir-se como um importante instrumento de civiliza��o. A miss�o do artista era instruir moralmente por meio da arte aqueles que a observam, tal como frisa Winckelmann (1975, p.69); �o pincel que o artista manejar, dever� ser mergulhado na intelig�ncia�.

O discurso visual possu�a uma fun��o pedag�gica, primordial na inspira��o de virtudes e ideais civilizat�rios. De acordo com a Regra de Hor�cio, utilizada com freq��ncia durante o s�culo XIX, as no��es transmitidas atrav�s vis�o seriam sedimentadas de maneira mais r�pida e eficaz na mem�ria, enquanto aquelas adquiridas por meio da audi��o seriam facilmente esquecidas. A vis�o era apreciada enquanto instrumento de conhecimento mais confi�vel e leg�timo. Desta forma, a arte torna-se fundamental na consolida��o de valores como ordem, patriotismo e civilidade, t�o caros a uma na��o em constru��o.

Inspirada na filosofia cl�ssica, a compreens�o de que a arte � uma imita��o das coisas e a��es humanas, impregna-a de valores morais. Na medida em que as artes superiores seriam aquelas que se propusessem a representar a��es humanas virtuosas. Capazes de sublimar o esp�rito na busca da �bela alma�, ideal s� alcan�ado por meio da imita��o das obras de arte da Gr�cia Antiga. O aprendizado do artista deveria ser feito a partir da observa��o da arte grega, pois esta teria em si a soma de todos os �ngulos perfeitos da natureza e superaria, desta forma, a realidade em beleza e perfei��o. A imita��o aqui se aproxima mais da id�ia de inspira��o, no sentido de alcan�ar o pensamento grego: �O importante, quando se faz arte n�o consiste em simplesmente copiar os antigos, e sim em pensar como os gregos, em comportar-se como eles, exigindo da arte uma miss�o semelhante � dos gregos� (Winckelmann Apud BORNHEIM, 1998, p. 93). A pintura hist�rica por estar diretamente envolvida com a exalta��o dos momentos gloriosos da na��o e dos atos her�icos de grandes homens, torna-se o espa�o privilegiado para gravar na alma de seus observadores os nobres sentimentos de amor � p�tria. De acordo com Winckelmann (1975, p. 69),

todas as artes t�m dupla finalidade: devem ao mesmo tempo agradar e instruir. Por essa raz�o, acharam muitos dentre os maiores paisagistas que se desincumbiriam apenas de metade das suas obriga��es para com a arte, se deixassem as suas paisagens sem nenhuma figura humana.

Justamente por tratar diretamente dos grandes momentos da hist�ria da humanidade, a pintura hist�rica se configura como pe�a-chave da rela��o entre a Academia Imperial de Belas Artes e o Imp�rio. Sua narrativa era balizada por par�metros estabelecidos pelo Instituto Hist�rico. Tudo aquilo que ferisse os ideais de ordem e patriotismo, como por exemplo, as revoltas regenciais, deveriam ser apagadas da narrativa oficial. Somente seriam exaltados os grandes momentos hist�ricos que despertassem o patriotismo.

As principais refer�ncias de pintura hist�rica s�o as telas de Victor Meirelles e Pedro Am�rico, artistas que produziram num per�odo em que a pintura de hist�ria era uma das principais ferramentas na constru��o de uma identidade nacional. Por�m, para que esse g�nero art�stico alcan�asse tal expressividade com as obras �A Primeira Missa no Brasil�, de Victor Meirelles, ou, �Batalha do Avahy�, de Pedro Am�rico, foi necess�ria uma iniciativa que colocasse em harmonia arte e hist�ria. Esse movimento das artes em dire��o a Clio foi posto em andamento por Ara�jo Porto-alegre, tanto nos seus trabalhos como cr�tico de arte, como na ocasi�o em que foi diretor da Academia Imperial de Belas Artes.

Sua compreens�o de arte enquanto rela��o com a hist�ria fez com que no per�odo em que foi diretor da Aiba, de 1854 a 1857, procurasse estimular a produ��o de pintura hist�rica no Brasil. Somente quando arte e hist�ria caminhassem juntas, seria poss�vel criar um passado glorioso que conferisse ao Brasil seu lugar junto �s na��es civilizadas e construir uma identidade nacional. A Reforma Pedreira foi um momento de esfor�o da Academia no sentido de revestir a arte de uma identidade nacional, cabia � pintura de hist�ria um lugar privilegiado nesse projeto, pois configurava-se como a forma mais eficaz de incutir na popula��o sentimentos patri�ticos. Segundo Carlos Z�lio (1997, p.237):

A proposta de Porto-alegre visava dotar a arte brasileira de uma identidade pr�pria capaz de fornecer uma imagem a um pa�s rec�m independente, baseado ao mesmo tempo no estilo acad�mico com uma tem�tica hist�rica. Este projeto ter� seu coroamento nas pinturas de Pedro Am�rico e Victor Meirelles e seu apogeu na consagra��o p�blica e no debate cr�tico que teve como objeto as batalhas do Ava� e dos Guararapes.

Reforma Pedreira: o est�mulo � produ��o art�stica nacional

A Reforma Pedreira, decretada em 14 de maio de 1855, orientou as atividades da Academia de Belas Artes at� a emerg�ncia da Rep�blica, buscou harmonizar a institui��o com o projeto civilizat�rio do Imp�rio por meio do est�mulo � industrializa��o e � constru��o de uma iconografia nacional. De acordo com os estatutos da reforma, cabia � Aiba: �promover o progresso das Artes no Brasil, combater os erros introduzidos em mat�ria de gosto, dar a todos os artefatos da ind�stria nacional a conveniente perfei��o, e enfim auxiliar o Governo em t�o importante objeto�[5].

A reestrutura��o do ensino art�stico se integrava a uma a��o mais ampla, que visava a reformula��o das institui��es de ensino do pa�s, chamada de Reforma Couto Ferraz (SQUEFF, 2000). Esta, visava difundir a instru��o e criar mecanismos de fiscaliza��o das institui��es de ensino existentes, al�m de unificar e centralizar a instru��o nas m�os do governo central, de modo a adequar a na��o brasileira ao modelo de civiliza��o europ�ia por meio da instru��o p�blica. A difus�o homog�nea de valores e padr�es de comportamento a partir de uma �nica matriz, ditada pelo Estado, poria fim aos �localismos� e serviria � consolida��o de um sentimento de identidade.

Porto-alegre procurou adaptar a institui��o aos progressos t�cnicos do oitocentos, aumentar a ascend�ncia de professores brasileiros e criar uma nova forma de express�o art�stica que correspondesse � realidade nacional. Redefiniu o papel das atividades manuais, dividiu o ensino da institui��o entre as atividades t�cnicas e as art�sticas, por conseguinte delimitou o espa�o de artistas e art�fices at� ent�o indefinido. Criou cadeiras voltadas ao ensino t�cnico, desta forma, os art�fices receberam uma forma��o acad�mica, importante no desenvolvimento industrial e conseq�entemente no advento do �progresso�. Al�m de ampliar os conhecimentos e o campo de atividades dos artistas. O artigo 79 da reforma de 1855 estabelecia que nas cadeiras destinadas ao ensino industrial:

Haver� sempre nestas tr�s �ltimas aulas duas esp�cies de alunos: os Artistas e os Art�fices, os que se dedicaram as Belas Artes e os que professam as Artes mec�nicas. Os alunos desta segunda esp�cie ter�o um livro pr�prio de matr�cula, na qual se declarar� a profiss�o que seguem, para que os professores o saibam e o possam dirigir os seus estudos convenientemente[6].

Embora os art�fices freq�entassem algumas das aulas ministradas aos artistas, ficavam restritos �s cadeiras t�cnicas, n�o podiam freq�entar, em nenhuma hip�tese, as cadeiras destinadas ao ensino art�stico (DENIS, 1997). O curso te�rico de Hist�ria das Belas Artes, Est�tica e Arqueologia, seria destinado somente aos alunos-artistas. Os art�fices possu�am um livro de chamada separado, neste deveria constar a profiss�o que seguiam, para que os professores lhes ensinassem o que fosse �til a sua atividade.

Talvez, sua maior contribui��o para a hist�ria da arte brasileira tenha sido a defini��o do espa�o social do artista, visto de maneira pejorativa por estar vinculado ao trabalho manual. A pr�pria �nfase dada pelo diretor ao g�nero de pintura hist�rica serviu para valorizar o status do artista, j� que caberia aos pintores hist�ricos difundir as virtudes e os ideais civilizat�rios.

A Reforma estabeleceu a divis�o do curso em cinco sess�es: Arquitetura, Escultura, Pintura, Ci�ncias Acess�rias e M�sica. Introduziu as cadeiras de Desenho Geom�trico, Desenho Industrial, Teoria das Sombras e Perspectiva, Matem�ticas Aplicadas, Escultura de Ornatos e Hist�ria das Artes, Est�tica e Arqueologia. Incorporou tamb�m, o Conservat�rio de M�sica � academia, buscou fazer da institui��o n�o apenas uma escola de artes, mas tamb�m um centro cultural. Refor�ou a pol�tica de interc�mbio da Aiba com os centros art�sticos europeus por meio de rela��es diplom�ticas e acad�micas.

Criou uma biblioteca e uma pinacoteca, instituiu o cargo de restaurador de quadros e de conservador da pinacoteca. P�s em vigor um grande n�mero de normas de conduta, com o intuito de moralizar a institui��o. Aproximou o ensino art�stico de uma forma��o industrial.

Ampliou o prazo das bolsas concedidas aos artistas que conquistassem o pr�mio de viagem. Pois, segundo ele, o per�odo de dois anos era muito curto e insuficiente para o aprendizado de uma l�ngua estrangeira e para a forma��o do artista.

Estabeleceu uma s�rie de medidas, que privilegiaram a constitui��o de artistas �nacionais�, como por exemplo, est�mulo � entrada de brasileiros no seio da institui��o, seja como alunos ou como professores. A partir destas mudan�as, houve uma significativa ascend�ncia de professores brasileiros. O artigos 56 dos estatutos da reforma, regulamentam a participa��o nos concursos da Aiba, favorecem os artistas nacionais, j� que n�o era permitido o ingresso nas competi��es: �Os que tiverem feito seus estudos fora do Imp�rio; Os estrangeiros que n�o forem filhos da Academia�[7].

Porto-alegre reformulou o ensino art�stico oferecido na Aiba, ampliou a forma��o do artista. Sua reforma teve um papel fundamental no processo de defini��o da atividade art�stica. Pois, ao dividir o curso da Aiba entre t�cnico e art�stico, definiu e separou artistas de art�fices. Elevou a atividade do artista, concedeu-lhe status. Promoveu a arte a uma posi��o de superioridade e concedeu ao pintor hist�rico o mais alto lugar nesta hierarquia dos g�neros art�sticos.

Fisiologia das Paix�es e Modelo Vivo

A Reforma Pedreira impulsionou de maneira significativa a produ��o de pintura de hist�ria, na medida em que investiu na forma��o de pintores desse g�nero, por meio da �nfase dada �s aulas de Anatomia e Fisiologia das Paix�es e, de Modelo Vivo. Essas disciplinas visavam aprimorar o desenho do corpo humano, inclusive a representa��o das emo��es por meio das fei��es do rosto. Segundo o artigo 45 dos estatutos da reforma, �os alunos (...) desenhar�o e esculpir�o ossos e m�sculos, exercitar-se-�o em desenhar o modelo vivo e descrev�-lo anatomicamente a fim de conhecerem perfeitamente o arcabou�o humano e, seu revestimento�[8].

A perfeita representa��o do corpo era a base da produ��o de pintura hist�rica. Preocupado com o descaso em que se encontravam as aulas de anatomia e de modelo vivo, logo que assumiu o cargo de diretor da institui��o, Porto-alegre estabeleceu em um dos estatutos de sua reforma, que todas as cadeiras deveriam ter um programa que estivesse em harmonia com a proposta de ensino da casa. Uma de suas maiores preocupa��es era romper com o modelo de ensino baseado na c�pia, com o objetivo de incitar nos alunos a criatividade. Pois, entendia que somente desta forma poderia conduzir a produ��o da casa ao progresso art�stico, pois formaria �criadores em vez de copistas�.

Porto-alegre chamava tamb�m a aten��o para a urg�ncia de dotar a institui��o de gravuras da fauna e flora nacionais, com intuito de valorizar a natureza brasileira. A pintura de paisagem desempenharia duas fun��es primordiais � constru��o de uma identidade nacional: 1) o conhecimento dos esp�cimes da natureza nacional; 2) a afirma��o do car�ter nacional da arte. S�o conhecidos os incentivos do Imperador � pesquisas sobre a fauna e a flora brasileira.

A Reforma de 1855 tamb�m agiu na dire��o de estabelecer pr�-requisitos mais exigentes para aqueles alunos que desejassem ocupar a cadeira de pintura hist�rica, investiu, desta forma, em uma forma��o mais demorada, por�m mais completa. Porto-alegre estabeleceu que para cursar a cadeira de pintura hist�rica, o aluno deveria obter boas notas nas seguintes mat�rias: Matem�ticas Aplicadas, Desenho Geom�trico e Desenho Figurado. Depois de admitido no curso teria que assistir aulas de Modelo Vivo e de Anatomia e Fisiologia das Paix�es, mat�rias obrigat�rias a quem pretendesse seguir nesse g�nero.

O exaustivo estudo do corpo humano � fundamental para a pintura hist�rica. Como foi observado, este g�nero art�stico foi marcado pela preocupa��o em representar eventos gloriosos e marcantes, que inspirassem nobres sentimentos. Sendo assim, as aulas de Modelo Vivo e de Anatomia e Fisiologia das Paix�es constitu�am-se como esteios na execu��o dessas telas. Os movimentos do corpo teriam que ser perfeitamente delineados, as express�es faciais comoveriam, o panejamento das roupas pareceria mover-se com a silhueta do corpo, bem como a paisagem, que seria cuidadosamente �reconstitu�da� para abrigar os atores da cena, tal como num palco. O observador deveria ter a impress�o de ser testemunha ocular do evento. Nenhum detalhe poderia ser mal representado, a identifica��o do espectador com a cena dependia disso. Um trecho da carta escrita por Porto-alegre a Victor Meirelles, em 1855, mostra o destaque dado � representa��o do corpo e da emo��o:

A figura do algoz tem uma boa cabe�a; o pesco�o, o t�rax e o abd�men est�o sofrivelmente modelados e melhor coloridos (...) parece-me que h� uma falhazinha miol�gica na regi�o intercostal. O bra�o direito, no que toca ao antebra�o, punho e m�o, esses n�o foram estudados com tanto amor como o abd�men. O panejamento est� bem lan�ado, bem dobrado, e de um bonito tom, por�m, o esbatiamento, ou a sombra que lhe projeta o bra�o n�o est� muito exato: deveria seguir as curvas das pregas e n�o apresentar uma linha reta, como a figura em sua generalidade. (...) Antes de compor, veja a a��o em geral, veja, depois, cada uma de suas personagens; estude-as moral e fisiologicamente para que elas possam, cada uma per si, compor um todo harm�nico e verdadeiro (Apud GALV�O, 1959, p.72-73).

Os estudos sobre anatomia eram a base da produ��o de pintura hist�rica. Por este motivo, quando Porto Alegre dedica especial aten��o a este g�nero art�stico, cria e incentiva as cadeiras de Anatomia e Fisiologia das Paix�es e de Modelo Vivo. � necess�rio chamar novamente a aten��o que a import�ncia dessas mat�rias reside em promover a liga��o entre o observador e a pintura, ou melhor, a identifica��o do cidad�o com os eventos da hist�ria nacional, representados na tela.

Pintores de Hist�ria: entre o historiador e o artista

A liga��o entre pintura hist�rica e a disciplina Hist�ria vai al�m das evidentes pistas que o pr�prio nome leva a pensar. N�o se trata apenas da tem�tica das telas, mas tamb�m de uma liga��o estreita entre o trabalho do artista e do historiador. Ambos, engajados na constru��o de uma mem�ria nacional e no estabelecimento de uma identidade. Como forma de legitimarem a autoridade sobre o passado, o historiador e o pintor de hist�ria procuraram marc�-la por meio da investiga��o cient�fica.

A disciplina Hist�ria nasceu no s�culo XIX e procurou consolidar seu lugar enquanto ci�ncia por meio das fontes, �nico elo de liga��o entre o historiador e o �fato hist�rico�. A fonte nesse sentido n�o era entendida como representa��o, mas como a pr�pria materialidade do passado. A pintura hist�rica por lidar com os �fatos hist�ricos�, tamb�m deveria utilizar-se de fontes e buscar a �verdade�. Tanto a Academia de Belas Artes quanto o IHGB, s�o herdeiros dessa tradi��o, pois ambos s�o respons�veis pela narrativa do passado nacional. Mais do que isso, essas duas institui��es lidam com o elo entre o passado e o presente. Quando Victor Meirelles reinterpretou um epis�dio como o da Invas�o Holandesa, na tela �Batalha dos Guararapes�, ele os fez �reviver�, construiu uma mem�ria que se apoiava na (re) constitui��o desses momentos a partir de uma narrativa oficial.

As produ��es da Aiba e do IHGB estavam carregadas de uma dimens�o did�tica, a escrita e a imagem serviam ao esclarecimento dos seus cidad�os, pois gravavam em seus esp�ritos as virtudes de uma boa sociedade, ditadas, � claro, pela elite do Imp�rio. Desta forma, tanto o Instituto Hist�rico quanto a Academia Imperial, tornaram-se inst�ncias de controle social, exatamente por se constitu�rem como lugares de constru��o do passado. Nesse sentido, as duas institui��es detinham o dom�nio sobre a escrita desse passado, enquanto a Aiba a escrevia na tela a �leo, o IHGB a fazia no papel. Qualquer outra vis�o que n�o a oficial, n�o encontrava espa�o para florescer.

A pintura hist�rica procurou marcar sua legitimidade por meio da investiga��o cient�fica. Essa tradi��o buscou distanciar-se de categorias como �imagina��o�, carregadas nesse momento de uma conota��o negativa. Os pintores de hist�ria empenhavam-se representar �o que realmente aconteceu� e deveriam, portanto, afastar-se de tudo que pudesse �falsear� ou �camuflar� esse passado. O pintor deveria permear todo seu trabalho por uma minuciosa pesquisa hist�rica e atenta observa��o, pois seriam elas que �resgatam� e �provam� a exist�ncia do fato que deseja retratar. De nada adiantariam todos os seus estudos de anatomia e de claro-escuro, se na representa��o de um grande momento da hist�ria nacional, n�o vestisse seus atores com a roupa da �poca ou n�o reconstitu�sse o ambiente o mais fidedignamente poss�vel. As fontes tornavam-se seu ref�gio, quando a critica o atingia, sua defesa era toda pautada no arrolamento dos documentos nos quais se baseou, qu�o mais �original�, mais leg�timo seu trabalho.

No ano de 1868, Victor Meirelles permaneceu cerca de seis meses em Humait�, Paraguai, onde realizou estudos sobre o territ�rio para compor a tela �Passagem de Humait�. Ao voltar, embarcou num navio a vapor que percorreu o Rio Paran�. Colheu novamente informa��es, por�m desta vez para o quadro �Combate Naval de Riachuelo�. O mesmo tipo de apre�o pela precis�o hist�rica pode ser percebido em Pedro Am�rico, que trocou correspond�ncias com o mordomo do pr�ncipe Gaston d�Orleans, Sr. Jos� Maria Jacintho Rabello, e pediu-lhe informa��es sobre o traje que o Conde d�Eu vestia, os nomes e postos das pessoas pr�ximas a ele durante o epis�dio da batalha na regi�o do Campo Grande, entre outros dados que julgava necess�rio para confeccionar a �Batalha de Campo Grande�.

A tela n�o poderia ser puro exerc�cio da �imagina��o� do artista, mas sim fruto de pesquisas documentais, de leitura de textos sobre a �poca e de observa��o dos personagens e do local onde o evento ocorreu. Nesse sentido, a cr�tica do jornal italiano �Corriere Italiano� (26/abril/1888) sobre o quadro �Proclama��o da Independ�ncia�, de Pedro Am�rico, exposto em Floren�a no ano de 1888, fazia a seguinte afirma��o:

A a��o foi estudada no pr�prio cen�rio e habilmente representada com todo rigor hist�rico. (...) Em resumo, a nova tela de Pedro Am�rico � uma obra colossal... e que traz o cunho de uma imagina��o criadora e de um robusto engenho; qualidades que se manifestam na concep��o, no desenho, na verdadeira reprodu��o dos tipos e dos costumes locais assim como do cen�rio onde se passou o fato hist�rico e que o autor faz representar com tanta robustez de id�ia e de execu��o (Apud ROSEMBERG, 2002, p. 72-3, grifo nosso).

O rigor no estudo da anatomia e a busca pela veracidade s�o dois lados de um mesmo objetivo, que � promover a liga��o entre o observador e a pintura, ou melhor, a identifica��o do cidad�o com os eventos da hist�ria nacional representados na tela, s�o esses dois elementos que fundamentaram a pintura hist�rica, enquanto produtora de uma imagem oficial da na��o a partir de 1870.

Pintura Hist�rica: a constru��o de uma mem�ria nacional

Embora as mudan�as introduzidas com Reforma Pedreira n�o tivessem resultados imediatos, estabeleceram as bases sobre as quais o ensino das belas artes atingiu o auge de sua voca��o nacionalista a partir da d�cada de 70. Foi neste per�odo que a pintura hist�rica ganhou express�o com seus artistas oficiais � Victor Meirelles e Pedro Am�rico � e quando as Exposi��es Gerais tornaram-se os grandes eventos do Imp�rio. Segundo Debret (1989, p.104), foi gra�as � dire��o de Porto-Alegre que a pintura hist�rica conseguiu popularidade e prest�gio.

(...) os pintores, que n�o eram at� ent�o apreciados, foram admitidos nas sociedades mais brilhantes, gozam agora de estima e da considera��o geral. O Imperador manda parar sua carruagem na rua para conversar com pintores; deixando um deles cair o pincel num momento de inspira��o, o Imperador se abaixou, ergueu-o e o devolveu.

A Reforma Pedreira forneceu as bases sobre as quais as pinturas hist�ricas se consolidariam de tal forma na mem�ria nacional, que se desvinculariam de sua dimens�o hist�rica original. Ou seja, ao inv�s, de serem encaradas como frutos de uma determinada concep��o art�stica e hist�rica oitocentista, s�o tomadas como reflexo daquilo que representam.

Estas imagens acompanham a trajet�ria de grande parte da popula��o brasileira, seja por meio de livros did�ticos, de revistas, de cenas da televis�o ou mesmo atrav�s do cinema, como � o caso do filme �Descobrimento do Brasil� (1937), do diretor Humberto Mauro. Imagens, que de certa forma, se eternizaram no imagin�rio com tal for�a que � quase imposs�vel pensar na missa realizada por ocasi�o do �Descobrimento�, sem nos remetermos automaticamente � tela de Victor Meirelles, �A Primeira Missa no Brasil�. � importante refazer o percurso que as levou a possuir tamanha for�a e import�ncia, desnaturalizar seu lugar de �imagens can�nicas�, devolver-lhes sua historicidade.

O movimento no sentido de historicizar n�o s� o que � entendido como �arte brasileira�, mas conseq�entemente as telas de pintura de hist�ria, � uma forma de compreender esses s�mbolos enquanto constru��es hist�ricas. Tomar essa mem�ria como quest�o � ao mesmo tempo problematiz�-la enquanto fruto de uma experi�ncia hist�rica, constituidora de nossa pr�pria identidade.

Refer�ncias:

BORNHEIM, Gerd. P�ginas de Filosofia da Arte. Rio de Janeiro: UAP�, 1998.

DEBRET, Jean Baptiste. Viagem Pitoresca e Hist�rica ao Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; S�o Paulo: Edusp, 1989.

DENIS, Rafael Cardoso. A Academia de Belas Artes e o ensino t�cnico. In: 180 Anos da Escola de Belas Artes. Anais do Semin�rio EBA 180. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 1997, p. 127-146.

GALV�O, Alfredo. Manuel de Ara�jo Porto-Alegre: sua influ�ncia na Academia Imperial de Belas Artes e no meio art�stico do Rio de Janeiro. Revista do Patrim�nio Hist�rico e Art�stico Nacional, Rio de Janeiro, n� 14, p. 19-120, 1959.

PORTO-ALEGRE, Manuel de Ara�jo. Santa Cruz dos militares. Ostensor Brasileiro: jornal liter�rio pictorial, Rio de Janeiro, ano 1, n� 1, tomo 1, 1845.

________. Algumas id�ias sobre as Belas Artes e a Ind�stria no Imp�rio do Brasil. Revista Guanabara, Rio de Janeiro, ano 1, n� 1, p. 114-115, fev. 1850.

ROSEMBERG, Lilia Ruth Bergstein. Pedro Am�rico e o olhar oitocentista. Rio de Janeiro: Barroso Edi��es, 2002.

SCHORSKE, Carl. E. Pensando com a Hist�ria. Indaga��es na passagem para o modernismo. Tradu��o Pedro Maia Soares. S�o Paulo: Cia. das Letras, 2000.

SQUEFF, Let�cia Coelho. A Reforma Pedreira na Academia de Belas Artes (1854-1857) e a constitui��o do espa�o social do artista. Caderno CEDES. ano 20, n.51, p. 103-118, nov. 2000. Acesso em: 19 jul. 2004. Dispon�vel em <http://www.scielo.br./scielo.phd?script=sci_arttext&pid=S0101-2622000000200008&Ing=nrm=isso&tlng=pt>.

________. Quando a hist�ria reinventa a arte: A escola de pintura fluminense. Rotunda, Campinas, ano 1, n� 1, p.19-31, abril. 2003. Acesso em: 9 jul. 2004. Dispon�vel em <http://www.iar.unicamp.br/rotunda/rotunda01.pdf>.

WINCKELMANN, J. J. Reflex�es sobre a arte antiga. Porto Alegre: Movimento, 1975.

Z�LIO, Carlos. A modernidade ef�mera: anos 80 na Academia. In. 180 anos da Escola de Belas Artes. Anais do Semin�rio EBA 180. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 1997. p. 237-242.

Notas:

[1] Mestranda em Hist�ria pelo Programa de P�s-Gradua��o em Hist�ria Social (PPGHIS), da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

[2] PORTO-ALEGRE, Manuel de Ara�jo. Sobre a antiga escola de pintura fluminense. Revista do Instituto Hist�rico e Geogr�fico Brasileiro, tomo III, Rio de Janeiro, 1841.

[3] Cf. BANN, Stephen. Romanticism and the rise of history. New York: Twaine Publishers, 1995; GUIMAR�ES, Manoel Luiz Salgado. A cultura hist�rica oitocentista: a constitui��o de uma mem�ria disciplinar. In: PESAVENTO, Sandra Jatahy (org.). Hist�ria Cultural: experi�ncias de pesquisa. Porto Alegre: Editora UFRGS, 2003.

[4] Em ordem decrescente a hierarquia dos g�neros de pintura estava desta forma estabelecida: pintura hist�rica; pintura de paisagem, de retrato e de g�nero; Temas oriundos da imagina��o, ligados a tem�ticas populares. Com o advento de movimentos como o Realismo, por exemplo, essa hierarquia � invertida, e temas do cotidiano s�o valorizados.

[5] ESTATUTOS DA ACADEMIA DAS BELAS ARTES. Decreto n�1603 de 14 de maio de 1855. D� novos estatutos � Academia das Belas Artes.

[6] Ibid, nota 4.

[7] Op. cit, nota 4.

[8] Op. cit, nota 4.

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