Dramaturgia das Pulsões
Autor: Felipe Chusyd[i] - firosyd@uol.com.br

Resumo

Abstract

The creative process is only part of the work with which the Dramatist make the characters in a play. It’s more necessary for this an analytic resource of the features that combine reasonable knowledge of the Psychology. The dramatic situation is very prosperous for an incision from which it can see the several possibilities of the performance personage and yours relations internal. In this case the author distinguishes the inner progress of his character and he observes the shaping plots that appearance from it.

Key-words:

No processo criativo de geração de histórias, sejam elas destinadas ao teatro, ao cinema ou à televisão, podemos tomar um ou mais personagens e, de cima para baixo, numa posição autoral privilegiada (porque consciente), formular fatos psicológicos, morais e sociais a fim de confeccionar um argumento dramático já bem tecido e que sirva a um eventual desenvolvimento de roteiro audiovisual, como o que tentamos explicar e demonstrar no artigo “Os Fatos que Criam uma História”, publicado no número anterior desta revista.

Agora, no entanto, vamos nos ater ao processo microcósmico de desdobramento desses fatos ficcionais. Aliás, convém lembrar que, ficção, é uma realidade inventada. Mesmo fabulada, copiamos o modelo real conhecido pelos sentidos como forma ideal de se partir para o mundo da imaginação e criar, à feição de um demiurgo, situações e fatos dramáticos (aqui incluindo a comédia) que revelarão incidentes a personagens vinculados a uma ação interior em busca de alguma meta pessoal e intransferível.

Assim, dos fatos psicológicos, morais e sociais que geram o conteúdo de uma história, precisamos evoluir para outro estágio da fabulação, que podemos batizar de dramaturgia das pulsões. Mas, cabe salientar, que não objetivamos inventar apenas mais um nome a troco de nada, senão realçar a veia instintual por onde irão trafegar elementos essenciais da construção dramática de uma história dentro da qual ganharão amplo destaque as descrições de imagens, as ações, os comportamentos, as emoções e as falas de personagens na forma de anotações objetivas e claras que, ao final do processo, formará uma composição dramático-literário de nome Roteiro, cujo objetivo principal, se se tomar a sua razão de ser, será servir a uma produção audiovisual contando com outros artistas e técnicos que irão dar vida ao espetáculo, e estes são conhecidos como atores, produtores, diretores, figurinistas, cenógrafos, etc.

Interessante notar que podemos compreender essa dramaturgia a partir da noção freudiana de pulsão, “um conceito-limite entre o psíquico e o somático”[ii]. Para Freud[iii], “pulsão é um processo dinâmico consistindo em um impulso que tem sua fonte numa excitação corporal localizada”[iv].

Ora, se a pulsão é baseada no corpo, numa reação natural e instintiva, independendo de sua localização, quando sentimos algo cuja fonte seja alguma parte de nosso corpo, será também espontâneo que reajamos psiquicamente de alguma forma para dar vazão ao impulso correspondente. Neste caso, fica a idéia de que quem sente alguma coisa manifesta algo relativo de acordo com os processos fenomênicos.

Na dramaturgia, o autor está sempre buscando uma relação sentimento-ação. Quer dizer, o personagem é o sujeito da ação em razão de algo subjetivo. Mesmo que advenha de um conflito explícito com algum outro personagem, o sujeito da ação interioriza o elemento causador da emoção e reproduz sua característica instintual, seu caráter menos ou mais impetuoso, de modo a revelar seu tipo de personalidade[v]. É um exercício afetivo-intelectivo em que o autor canaliza sua veia emocional ao conjunto intelectivo operante para, numa transferência adequada e ajustada, sentir seu personagem em ação, dentro dele, como se ele autor fosse um corpo sempre disponível para ser ocupado por uma entidade sensível e atuante, motivada e desejosa de conseguir que sua razão de ser ou existir prevaleça.

Tomemos uma situação dramática entre dois irmãos gêmeos que acabaram de acordar. Estão no quarto em camas adjacentes. São jovens, na casa dos vinte anos de idade. Abel está bem-humorado e alegre; Caio, carrancudo ou melancólico. O instinto, neste caso, nasce daquilo que estão sentindo refletido em alguma provável excitação físico-emocional.
 
  

Um conflito potencial ou uma situação dramática se faz com desejos opostos no âmago de personagens. Na Bíblia, Caim matou Abel por inveja. Aqui, Caio não tem uma ação reagente do tipo ativa, ao contrário, mostra-se passivo ao turbilhão de emoções positivas que pode estar contaminando a atividade de Abel. No entanto, mesmo que não seja para sair da cama,  como no caso de Caio, existe reflexo instintual (no exemplo acima, desejo de não sair da cama) que revela tal fenômeno. O que acontece também no caso de Abel, só que, por seu turno, em forma de ação pró-ativa, na direção de uma alegria que lhe contagia desde o íntimo até os movimentos corporais. Vale dimensionar simbolicamente a situação, como gostava Lacan[vii]: Abel tem necessidades digamos incontroláveis de se levantar e andar de asa delta com o seu irmão lá em um lugar tal chamado Morro do Algodão - e voar aqui, para ele, pode ter referência a um prazer semelhante a atingir o ápice amoroso, por exemplo. No entanto, Caio, investido pelo outro irmão de um papel social dos mais importantes (seu concorrente, amigo, parceiro, irmão, duplo, etc.), age como uma espécie de repressor (ele atua agora como um agente depressor que age na mão contrária da meta de um desejo) do objetivo de Abel. Assim, como observou Freud em O Mal-Estar na Civilização[viii], “o animal humano, com suas necessidades insaciáveis, precisa ser inimigo da sociedade organizada, que existe em grande parte para reprimir desejos agressivos e sexuais”[ix].De outro ângulo, Abel age por instinto ao determinar uma meta de desejo, digamos, irrefreável, ao passo que o seu irmão macambúzio é o símbolo da organização social que se constrói para reprimir desejos que não devem ser expressos. Ou vice-versa. Como se vê, há elementos simbólicos nessa dramaturgia. Contudo, ela não consiste em ser uma outra representação de enfoque psicanalítico.

O trabalho de desenvolvimento de um tecido que forma um argumento dramático propicia ao autor tomar pé das situações e fatos que vão tecendo a teia dramática de sua história, mas, com uma dramaturgia instintual, o que prevalece é tomar consciência do que ocorre com o íntimo dos personagens em ação, investigando suas pulsões para que seus contrastes simbólicos transpareçam de modo inequívoco, o que vai dar margem a interpretações diferenciadas a partir das cenas representadas pelos sujeitos da ação dentro de um hipotético roteiro.

Convém dizer que a dramaturgia das pulsões pode se valer de representações qualitativas no desenrolar da ação dramática. Em outros termos, quando desdobramos os fatos a partir de enfoques microcósmicos como a cena propriamente dita, estamos andando em um terreno conhecido, ou seja, no terreno humano, das emoções, do intelecto e dos instintos. Pode ser difícil separar essas áreas quando enfocamos os personagens em ação, mas é possível perceber os graus variáveis pelos quais esses elementos se ajustam quando pensamos no processo dinâmico que é a própria vida da personalidade frente às situações com se depara.

Poderíamos dizer, neste caso, que a situação dramática é como uma cadeia de eventos da qual se sobressaem aspectos da humanidade em seu vigor instintual, emocional e intelectual. Por exemplo, na cena acima, as pulsões de Abel são lançadas a uma meta – voar de asa delta no Morro do Algodão, contra o que seu irmão reage numa contra-pulsão. Disso resulta um valor dramático cuja moeda de troca está na alegria do primeiro contra a melancolia do segundo. E disto ainda podemos ver exalar planos lógico-racionais (embora não transparentes) do primeiro e do segundo personagem, como talvez pensando ou imaginando coisas sobre as quais operam suas disposições emocionais.

Freud já separava os sistemas de representações em processos secundário e primário[x]. O processo secundário diz respeito à atividade humana consciente, ao passo que o processo primário refere-se à atividade humana inconsciente.

Ora, pressupondo então que personagens detêm esses dois sistemas incorporados em sua humanidade, nada mais correto do que utilizar esses processos conscientes e inconscientes como forma de ferramenta dramatúrgica, como elementos de desengate para se descobrir universos do âmbito do personagem e de sua humanidade, trazendo para perto deles um foco que ilumine o âmago de seus pensamentos, sentimentos, intenções, desejos, sentidos, imagens e pulsões, enfim, toda a sorte de representações conscientes e inconscientes tomando por base o papel ou objetivo de cada um na história que se pretende contar.

Dessa forma, as histórias dos personagens de um roteiro ganharão destaque e se reproduzirão a partir não somente das pulsões que deles saltitam porque estão vivos e desejosos de vida (ou de morte), mas das inter-relações que eles travam no decurso das situações, trazendo-lhes mais conflitos e dificuldades de ver suas metas de vida atingidas. Como na cena cinco de Macbeth[xi], em que ele recebe o anúncio das prováveis resistências fora de seu castelo:
 
 

Dá para imaginar, afora o conflito de Macbeth com a notícia do arauto, que um “bosque em movimento” pode ser um delírio do personagem-mensageiro, como se fosse fruto de um processo primário que Freud nos explica, isto é, fruto de uma condensação de alguma imagem inconsciente (medo do órgão sexual feminino?) que viera à tona. Em todo caso, isto são apenas conjecturas, porque o que nos importa mesmo é ver que os processos conscientes e inconscientes aparecem em forma de conflitos dentro da própria dinâmica intra e interpessoal.

Cabe ilustrar que a Psicanálise usada para refletir as situações dramáticas coopera para o aumento da lente focal de fenômenos psíquicos e simbólicos no âmbito da humanidade de personagens em ação. E esta percepção para o autor é fundamental porque permite sublinhar a importância do enunciado que diz que “personagem é ação; ação é conflito; e conflito é a alma de uma história”.

No plano simbólico da situação dramática, vale sempre se perguntar sobre o quê se trata o conflito não-aparente, o desejo não revelado, a intenção oculta, ou lembrando Jung[xiii] a propósito da significação dos acontecimentos inconscientes: “fazem parte também de nossa vida, e, neles, vibra tanto, senão mais, quanto em nossa existência diurna; e às vezes são mais perigosos, às vezes mais salutares que esta”[xiv]

Neste caso, queremos nos referir ao subtexto, àquilo que não está revelado no âmbito do ego dos personagens, mas que podem aparecer a qualquer momento como desejo ou pulsão inconsciente. Eis um exemplo deste fenômeno do ponto de vista dramatúrgico, numa cena hipotética:  
 

Os dois riem. Parece que a velha cumplicidade está de volta. Eles vão cessando o riso e se encarando intensamente. Pausa. Agarram-se e se beijam cheios de paixão.[xv]

Esta situação mostra que o desejo não revelado do casal é o de continuarem juntos, embora “conscientemente” ambos queiram negar o fato. O beijo, por fim, sela o desejo oculto, a vibração existencial de que nos fala Jung, ao encontrar uma porta aberta para se revelar. A verdadeira pulsão que contagia tanto um quanto outro personagem é o da contradição de propósitos. Mesmo que depois do beijo, eles possam se separar, o que fica patente é a paixão que nutrem ambos como um fogo aceso conservando a fogueira, embora a água da razão esteja exigindo o seu espaço para botar panos úmidos face aos aparentes problemas de convívio que possam subsistir na relação. No entanto, o que predomina neste entrecho são as pulsões, o valor instintual com o qual, digamos, eles trocam suas riquezas, mesmo que estas possam ser, depois disso, rebaixadas a um nível antialquímico de “ouro de tolos”.

Interessante notar que a dramaturgia das pulsões, quando analisadas a posteriori, ganham um valor especial, muitas vezes revelando o absurdo da condição humana em suas contradições e limitações, como acontece de fato para a grande maioria da raça humana, refém de suas paixões, comodidades, idiossincrasias, hábitos e instintos.

Mas para quem quer tomar esses processos criativos de desdobramento de fatos ou situações dramáticas, deve perceber que a própria natureza do conhecimento humano e psicológico prevalece na reprodução dos acontecimentos dramáticos. Eles pontuam desejos e necessidades prioritárias no momento da iluminação dos personagens atuantes. Naquela fração de tempo em que eles vivem há desejos ou pulsões atuantes e determinantes de novas situações e conseqüências. Como o é a própria tessitura de uma telenovela, por exemplo, pela qual os acontecimentos já trazem consigo as conseqüências de sua incidência. São pulsões da vida, naturais e desencadeadoras de novos fatos pontuais que vertem os sentimentos, pensamentos e desejos de seus personagens.

Bibliografia

BRABANT, G.P. Chaves da Psicanálise, Rio de Janeiro, Zahar, 1981.
SHAKESPEARE, W. Obra Completa, Vol. I, Rio de Janeiro, José Aguillar, 1969.
ORGANIZADORES,Vários. Edições de Planeta, São Paulo, Editora Três, Planeta Especial.

Notas:

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